美学散步

作者：宗白华

序

作者：李泽厚

八十二岁高龄的宗白华老先生的美学结集由我来作

序，实在是惶恐之至：藐予小子，何敢赞一言！

我在北京大学读书的时候，朱光潜、宗白华两位美

学名家就都在学校里。但当时学校没有美学课，解放初

年的社会政治气氛似乎还不可能把美学这样的学科提上

日程。我记得当时连中国哲学史的课也没上过，教师们

都在思想改造运动之后学习马列和俄文……。所以，我

虽然早对美学有兴趣，却在学校里始终没有见过朱、宗

二位。一九五七年我发表两篇美学论文之后，当时我已

离开北大，才特地去看望宗先生。现在依稀记得，好象

是一个不大暖和的早春天气，我在未名湖畔一间楼上的

斗室里见到了这位蔼然长者。谈了些甚么，已完全模糊

了。只一点至今印象仍鲜明如昨。这就是我文章中谈到

艺术时说，“它(指艺术)可以是写作几十本书的题材”。

对此，宗先生大为欣赏。这句话本身并没有很多意思，

它既非关我的文章论旨，也无若何特别之处，这有甚么

值得注意的地方呢？我当时颇觉费解，因之印象也就特

深。后来，我逐渐明白了：宗先生之所以特别注意了这

句话，大概是以他一生欣赏艺术的丰富经历，深深地感

叹着这方面有许多文章可作，而当时(以至现在)我们这

方面的书又是何等的少。这句在我并无多少意义的抽象

议论，在宗先生那里却是有着深切内容的具体感受。无

怪乎黑格尔说，同一句话，由不同的人说出，其含义大

不一样。

宗先生对艺术确有很多话要说，宗先生是那么热爱

它。我知道，并且还碰到过好几次，宗先生或一人，或

与三、四年轻人结伴，从城外坐公共汽车赶来，拿着手

杖，兴致勃勃地参观各种展览会：绘画、书法、文物、

陶瓷……。直到高龄，仍然如此。他经常指着作品说，

这多美呀！至于为何美和美在哪里，却经常是叫人领

会，难以言传的。当时北大好些同学都说，宗先生是位

欣赏家。

我从小最怕作客，一向懒于走动。和宗先生长谈，

也就只那一次。但从上述我感到费解的话里和宗先生那

么喜欢看展览里，我终于领悟到宗先生谈话和他写文章

的特色之一，是某种带着情感感受的直观把握。这次我

读宗先生这许多文章(以前大部没读过)时，又一次感到

了这一点：它们相当准确地把握住了那属于艺术本质的

东西，特别是有关中国艺术趵特征。例如，关于充满人

情味的中国艺术中的空间意识，关于音乐、书法是中国

艺术的灵魂，关于中西艺术的多次对比，等等。例如，

宗先生说：“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中

国画家、诗人的艺术境界。”(第89页)“……我们欣赏山水

画，也是抬头先看见高远的山峰，然后层层向下，窥见

深远的山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩

小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏，因为我们的

视线是从上至下的流转曲折，是节奏的动。空间在这里

不是一个透视法的三进向的空间，以作为布置景物的虚

空间架，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐支

配着的波动，这正是转虚成实。使虚的空间化为实的生

命。” (第92页)

或详或略，或短或长，都总是那种富有哲理情思的

直观式的把握，并不作严格的逻辑分析或详尽的系统

论证，而是单刀直入，扼要点出，诉诸人们的领悟，从

而叫人去思考、去体会。在北大，提起美学，总要讲到

朱光潜先生和宗白华先生。朱先生海内权威，早已名扬

天下，无容我说。但如果把他们两位老人对照一下，则

非常有趣(尽管这种对照只在极有限度的相对意义上)。

两人年岁相仿，是同时代人，都学贯中西，造诣极高。

但朱先生解放前后著述甚多，宗先生却极少写作。朱先

生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的；朱

先生偏于文学，宗先生偏于艺术；朱先生更是近代的，

西方的，科学的；宗先生更是古典的，中国的，艺术

的；朱先生是学者，宗先生是诗人……。宗先生本就是

二十年代有影响的诗人，出过诗集。二十年代的中国新

诗，如同它的新鲜形式一样，我总觉得，它的内容也带

着少年时代的生意盎然和空灵、美丽，带着那种对前途

充满了新鲜话力的憧憬、期待的心情意绪，带着那种对

宇宙、人生、生命的自我觉醒式的探索追求。刚刚经历

了“五四”新文化运动的洗礼之后的二十年代的中国，一

批批青年从封建母胎里解放或要求解放出来。面对着一

个日益工业化的新世界，在一面承袭着古国文化，一面

接受着西来思想的敏感的年轻心灵中，发出了对生活、

对人生、对自然、对广大世界和无垠宇宙的新的感受、

新的发现、新的错愕、感叹、赞美、依恋和悲伤。宗先

生当年的《流云小诗》与谢冰心、冯雪峰、康白情、沈

尹默、许地山、朱自清等人的小诗和散文一样，都或多

或少或浓或淡地散发出这样一种时代音调。而我感到，

这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理

情思，从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来，

并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色。你看那两

篇罗丹的文章，写作时间相距数十年，精神面貌何等一

致。你看，宗先生再三提到的《周易》、《庄子》，再

三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主，“以

大观小”，而不拘之于模拟形似；宗先生不断讲的“中国

人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花

一鸟中发现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然

自足的。他是超脱的，但又不是出世的”(第125页)，等

等，不正是这本《美学散步》的一贯主题么？不也正是

宗先生作为诗人的人生态度么？“天行健，君子以自强不

患”的儒家精神、以对待人生的审美态度为特色的庄子哲

学，以及并不否弃生命的中国佛学——禅宗，加上屈骚

传统，我以为，这就是中国美学的精英和灵魂。宗先生

以诗人的锐敏，以近代人的感受，直观式地牢牢把握和

强调了这个灵魂(特别是其中的前三者)，我以为，这就

是本书价值所在。

宗先生诗云：

“生活的节奏，机器的节奏，

推动着社会的车轮，宇宙的旋律。

白云在膏空飘荡，

人群在都会匆忙！

…………

是诗意、是梦境、是凄凉、是回想？

缕缕的情丝，织就生命的憧憬。

大地在窗外睡眠！

窗内的人心，

遥领着世界深秘的回音。”(第242页)

在“机器的节奏”愈来愈快速、“生活的节奏”愈来愈紧张

的异化世界里，如何保持住人间的诗意、生命、憧憬和

情丝，不正是今日在迈向现代化社会中所值得注意的世

界性问题么？不正是今天美的哲学所应研究的问题么？

宗先生的《美学散步》能在这方面给我们以启发吗？

我想，能的。自和平宾馆顶楼开会之后，又多年未见宗

先生了。不知道宗先生仍然拿着手杖，散步在未名湖畔

否？未名湖畔，那也是消逝了我的年轻时光的美的地方

啊，我怎能忘怀。我祝愿宗先生的美学散步继续下去，

我祝愿长者们长寿更长寿。

一九八O年冬，序于和平里九区一号

小　言

散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没

有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，

讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学

派却唤做“散步学派”，可见散步和逻辑并不是绝对不相

容的。中国古代一位影响不小的哲学家——庄子，他

好象整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、

游鱼，又在人间世里凝视一些奇形怪状的人：驼背、跛

脚、四肢不全、心灵不正常的人，很象意大利文艺复兴

时大天才达·芬奇在米兰街头散步时速写下来的一些“戏

画”，现在竟成为“画院的奇葩”。庄子文章里所写的那些

奇特人物大概就是后来唐、宋画家画罗汉时心目中的范

本。

散步的耐候可以偶尔在路旁折到一枝鲜花，也可以

在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。

无论鲜花或燕石，不必珍视，也不必丢掉，放在桌

上可以做散步后的回念。

诗(文学)和画的分界

苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟

雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中

有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，

空翠湿人衣’。此摩诘之诗也。或曰：‘非也，好事者以

补摩诘之遗’。”

以上是东坡的话，所引的那首诗，不论它是不是好

事者所补，把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句里去

是可以乱真的。这确是一首“诗中有画”的诗。“蓝溪白石

出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，

但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面

上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一

件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉象这

两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意

味和感觉，却不能直接画出来。这位补诗的人也正是从

王维这幅画里体会到这种意味和感觉，所以用“山路元无

雨，空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上可能并不

曾画有人物，那会更好的暗示这感觉和意味。而另一位

诗人可能体会不同而写出别的诗句来。画和诗毕竟是两

回事。诗中可以有画，象头两句里所写的，但诗不全是

画。而那不能直接画出来的后两句恰正是“诗中之诗”，

正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。

然 而 那 幅 画 里 若 不 能 暗 示 或 启 发 人 写 出 这 诗 句

来，它可能是一张很好的写实照片，却又不能成为真

正 的 艺 术 晶 — — 画 ， 更 不 是 大 诗 画 家 王 维 的 画 了 。

这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索

的吗？

宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不

改，诗传画外意，贵有画中态。”这也是论诗画的离合异

同。画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的

形态，才能形象化、具体化，不致于太抽象。

但是王安石《明妃曲》诗云：“意态由来画不成，当

时枉杀毛延寿。”他是个喜欢做翻案文章的人，然而他

的话是有道理的。美人的意态确是难画出的，东施以活

人来效颦西施尚且失败，何况是画家调脂旨弄粉。那画

不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代诗人随手拈来的这

两句诗，却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。

达·芬奇用了四年工夫画出摩娜莉莎的美目巧笑，在该

画初完成时，当也能给予我们同样新鲜生动的感受。现

在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新，而油画受

了时间的侵蚀，后人的补修，已只能令人在想象里追寻

旧影了。我曾经坐在原画前默默领略了一小时，口里念

着我们古人的诗句，觉得诗启发了画中意态，画给予诗

以具体形象，诗画交辉，意境丰满，各不相下，各有千

秋。

达·芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了

诗。谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉

这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽，天才真是无所不

可。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯

灭的，各有各的特殊表现力和表现领域。探索这微妙的

分界，正是近代美学开创时为自己提出了的任务。

十八世纪德国思想家莱辛开始提出这个问题，发表

他的美学名著《拉奥孔或论画和诗的分界》。但《拉奥

孔》却是主要地分析着希腊晚期一座雕像群，拿它代替

了对画的分析，雕像同画同是空间里的造型艺术，本可

相通。而莱辛所说的诗也是指的戏剧和史诗，这是我们

要记住的。因为我们谈到诗往往是偏重抒情诗。固然这

也是相通的，同是属于在时间里表现其境界与行动的文

学。

拉奥孔(Laokoon)是希腊古代传说里特罗亚城一个祭

师，他对他的人民警告了希腊军用木马偷运兵士进城

的诡计，因而触怒了袒护希腊人的阿波罗神。当他在海

滨祭祀时，他和他的两个儿子被两条从海边游来的大蛇

捆绕着他们三人的身躯，拉奥孔被蛇咬着，环视两子正

在垂死挣扎，他的精神和肉体都陷入莫大的悲愤痛苦之

中。拉丁诗人维琪尔曾在史诗中咏述此景，说拉奥孔痛

极狂吼，声震数里，但是发掘出来的希腊晚期雕像群著

名的拉奥孔(现存罗马梵蒂冈博物院)，却表现着拉奥孔

的嘴仅微微启开呻吟着，并不是狂吼，全部雕像给人的

印象是在极大的悲剧的苦痛里保持着镇定、静穆。德国

的古代艺术史学者温克尔曼对这雕像群写了一段影响深

远的描述，影响着歌德及德国许多古典作家和美学家，

掀起了纷纷的讨论。现在我先将他这段描写介绍出来，

然后再谈莱辛由此所发挥的画和诗的分界。

温克尔曼(Winckelmann，1717—1768年)在他的早期

著作《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意

见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：

“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和

一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。

“就象海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面

多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大

的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。

“在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的

脸上，并且不单是在脸上。在一切肌肉和筋络所展现的

痛苦，不用向脸上和其他部分去看，仅仅看到那因痛苦

而向内里收缩着的下半身，我们几乎会在自己身上感觉

着。然而这痛苦，我说，并不曾在脸上和姿态上用愤激

表示出来。他没有象维琪尔在他拉奥孔(诗)里所歌咏的

那样喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允许这样做(白华

按：这是指雕像的脸上张开了大嘴，显示一个黑洞，很

难看，破坏了美)，这里只是一声畏怯的敛住气的叹息，

象沙多勒所描写的。

“身体的痛苦和心灵的伟大是经由形体全部结构用同

等的强度分布着，并且平衡着。拉奥孔忍受着，象索福

克勒斯(Sophocles)的菲诺克太特(Philoctet)：他的困苦感

动到我们的深心里，但是我们愿望也能够象这个伟大人

格那样忍耐困苦。一个这样伟大心灵的表情远远超越了

美丽自然的构造物。艺术家必须先在自己内心里感觉到

他要印入他的大理石里的那精神的强度。希腊具有集合

艺术家与圣哲于一身的人物，并且不止一个梅特罗多。

智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象。”

莱辛认为温克尔曼所指出的拉奥孔脸上并没有表示

人所期待的那强烈苦痛的疯狂表情，是正确的。但是温

克尔曼把理由放在希腊人的智慧克制着内心感情的过分

表现上，这是他所不能同意的。

肉体遭受剧烈痛苦时大声喊叫以减轻痛苦，是合乎

人情的，也是很自然的现象。希腊人的史诗里毫不讳

言神们的这种人情味。维纳斯(美丽的爱神)玉体被刺痛

时，不禁狂叫，没有时间照顾到脸相的难看了。荷马史

诗里战士受伤倒地时常常大声叫痛。照他们的事业和行

动来看，他们是超凡的英雄；照他们的感觉情绪来看，

他们仍是真实的人。所以拉奥孔在希腊雕像上那样微呻

不是由于希腊人的品德如此，而应当到各种艺术的材料

的不同，表现可能性的不同和它们的限制里去找它的理

由。莱辛在他的《拉奥孔》里说：

“有一些激情和某种程度的激情，它们经由极丑的

变形表现出来，以致于将整个身体陷入那样勉强的姿态

里，使他的在静息状态里具有的一切美丽线条都丧失掉

了。因此古代艺术家完全避免这个，或是把它的程度降

低下来，使它能够保持某种程度的美。

“把这思想运用到拉奥孔上，我所追寻的原因就显露

出来了。那位巨匠是在所假定的肉体的巨大痛苦情况下

企图实现最高的美。在那丑化着一切的强烈情感里，这

痛苦是不能和美相结合的。巨匠必须把痛苦降低些；他

必须把狂吼软化为叹息；并不是因为狂吼暗示着一个不

高贵的灵魂，而是因为它把脸相在一难堪的样式里丑化

了。人们只要设想拉奥孔的嘴大大张开着而评判一下。

人们让他狂吼着再看看……。”

莱辛的意思是：并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像

不象在史诗里那样痛极大吼，而是雕刻的物质的表现条

件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕

刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造

型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术

的特殊的内在规律；艺术家若不注意它，遵守它，就不

能实现美，而美是艺术的特殊目的。若放弃了美，艺术

可以供给知识，宣扬道德，服务于实际的某一目的，但

不是艺术了。艺术须能表现人生的有价值的内容，这是

无疑的，但艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就

必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这

是它的任务。根据这个任务各种艺术因物质条件不同就

具有了各种不同的内在规律。拉奥孔在史诗里可以痛极

大吼，声闻数里，而在雕像里却变成小口微呻了。

莱辛这个创造牲的分析启发了以后艺术研究的深

入，奠定了艺术科学的方向，虽然他自己的研究仍是

有局限性的。造型艺术和文学的界限并不如他所说的那

样窄狭、严格，艺术天才往往突破规律而有所成就，开

辟新领域、新境界。罗丹就曾创造了疯狂大吼、躯体扭

曲，失了一切美的线纹的人物，而仍不失为艺术杰作，

创造了一种新的美。但莱辛提出问题是好的，是需要进

一步作科学的探讨的，这是构成美学的一个重要部分。

所以近代美学家颇有用《新拉奥孔》标名他的著作的。

我现在翻译他的《拉奥孔》里—段具有代表性的文

字，论诗里和造型艺术里的身体美，这段文字可以献给

朋友在美学散步中做思考资料。莱辛说：

“身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调

的结果。因此要求这些部分相互并列着，而这各部分相

互并列着的事物正是绘画的对象。所以绘画能够、也只

有它能够摹绘身体的美。

“诗人只能将美的各要素相继地指说出来，所以他

完全避免对身体的美作为美来描绘。他感觉到把这些要

素相继地列数出来，不可能获得象它并列时那种效果，

我们若想根据这相继地一一指说出来的要素而向它们立

刻凝视，是不能给予我们一个统一的协调的图画的。要

想构想这张嘴和这个鼻子和这双眼睛集在一起时会有怎

样一个效果是超越了人的想象力的，除非人们能从自然

里或艺术里回忆到这些部分组成的一个类似的结构(白华

按：读‘巧笑倩兮’……时不用做此笨事，不用设想是中国

或西方美人而情态如见，诗意具足，画意也具足)。

“在这里，荷马常常是模范中的模范。他只说，尼

惹斯是美的，阿奚里更美，海伦具有神仙似的美。但他

从不陷落到这些美的周密的罗嗦的描述。他的全诗可以

说是建筑在海伦的美上面的，一个近代的诗人将要怎样

冗长地来叙说这美呀！

“但是如果人们从诗里面把一切身体美的画面去

掉，诗不会损失过多少？谁要把这个从诗里去掉？当

人们不愿意它追随一个姊妹艺术的脚步来达到这些画面

时，难道就关闭了一切别的道路了吗？正是这位荷马，

他这样故意避免一切片断地描绘身体美的，以致于我们

在翻阅时很不容易地有一次获悉海伦具有雪白的臂膀和

金色的头发，(《伊利亚特》Ⅳ，第319行)正是这位诗人

他仍然懂得使我们对她的美获得—个概念，而这一美

的概念是远远超过了艺术在这企图中所能达到的。人们

试回忆诗中那一段，当海伦到特罗亚人民的长老集会面

前，那些尊贵的长老们瞥见她时，一个对一个耳边说：

“‘怪不得特罗亚人和坚胫甲开人，为了这个女人这

么久忍受着苦难呢，看来她活象一个青春常住的女神。’

“还有什么能给我们一个比这更生动的美的概念，

当这些冷静的长老们也承认她的美是值得这—场流了这

许多血，洒了那么多泪的战争的呢？

“凡是荷马不能按照着各部分来描绘的，他让我们

在它的影响里来认识。诗人呀，画出那‘美’所激起的满

意、倾倒、爱、喜悦，你就把美自身画出来了。谁能构

想莎茀所爱的那个对方是丑陋的，当莎茀承认她瞥见他

时丧魂失魄。谁不相信是看到了美的完满的形体，当他

对于这个形体所激起的情感产生了同情。

“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这

样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之

中。因此它对于画家不象对于诗人那么便当。画家只能

叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那

里魅惑力会变成了做鬼脸。但是在文学里魅惑力是魅惑

力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看

到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动

作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同

等的比例中对我们的作用要更强烈些。

“甚至于安拉克耐翁(希腊抒情诗人)，宁愿无礼貌

地请画家无所作为，假使他不拿魅惑力来赋予他的女

郎的画像，使她生动。‘在她的香腮上一个酒窝，绕着

她的玉颈一切的爱娇浮荡着’(《颂歌》第二十八)。他命

令艺术家让无限的爱娇环绕着她的温柔的腮，云石般的

颈项！照这话的严格的字义，这怎样办呢？这是绘画所

不能做到的。画家能够给予腮巴最艳丽的肉色；但此外

他就不能再有所作为了。这美丽颈项的转折，肌肉的波

动，那俊俏酒窝因之时隐时现，这类真正的魅惑力是超

出了画家能力的范围了。诗人(指安拉克耐翁)是说出了

他的艺术是怎样才能够把‘美’对我们来形象化感性化的

最高点，以便让画家能在他的艺术里寻找这个最高的表

现。

“这是对我以前所阐述的话一个新的例证，这就是

说，诗人即使在谈论到艺术作品时，仍然是不受束缚于

把他的描写保守在艺术的限制以内的”(白华按：这话是

指诗人要求画家能打破画的艺术的限制，表出诗的境界

来(但照莱辛的看法，这界限仍是存在的)。”

莱辛对诗(文学)和画(造型艺术)的深入的分析，指出

它们的各自的局限性，各自的特殊的表现规律，开创了

对于艺术形式的研究。

诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。

诗画各有表现的可能性范围，一般地说来，这是正确

的。

但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一

个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主

观的情感，象王国维在《人间词话》里所说的“无我之

境”，但却充满了诗的气氛和情调。我随便拈一个例证并

稍加分析。

唐朝诗人王昌龄一首题为《初日》的诗云：

初日净金闺，

先照床前暖；

斜光入罗幕，

稍稍亲丝管；

云发不能梳，

杨花更吹满。

这诗里的境界很象一幅近代印象派大师的画，画里现出

一座晨光射入的香闺，日光在这幅画里是活跃的主角，

它从窗门跳进来，跑到闺女的床前，散发着一股温暖，

接着穿进了罗帐，轻轻抚摩一下榻上的乐器——闺女所

吹弄的琴瑟箫笙——枕上的如云的美发还散开着，杨

花随着晨风春日偷进了闺房，亲呢地躲上那枕边的美发

上。诗里并没有直接描绘这金闺少女(除非云发二字暗示

着)，然而一切的美是归于这看不见的少女的。这是多么

艳丽的一幅油画呀！

王昌龄这首诗，使我想起德国近代大画家门采尔的

一幅油画(门采尔的素描一九五六年曾在北京展览过)，

那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室，乳白的

光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板，又返跳进入

穿衣镜，又从镜里跳出来，抚摸着椅背，我们感到晨风

清凉，朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的，她

可能是在屋角的床上坐着。(这晨风沁人，怎能还睡？) 太阳的光

洗着她早起的灵魂，

天边的月

犹似她昨夜的残梦。

((流云小诗》)

门采尔这幅画全是诗，也全是画；王昌龄那首诗全是

画，也全是诗。诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着

光的抒情曲，这诗和画的统一不是和莱辛所辛苦分析的

诗画分界相抵触吗？

我觉得不是抵触而是补充了它，扩张了它们相互的

蕴涵。画里本可以有诗(苏东坡语)，但是若把画里每一

根线条，每一块色采，每一条光，每一个形都饱吸着浓

情蜜意，它就成为画家的抒情作品，象伦勃朗的油画，

中国元人的山水。

诗也可以完全写景，写“无我之境”。而每句每字却

反映出自己对物的抚摩，和物的对话，表出对物的热

爱，象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹

的情，就是诗。

但画和诗仍是有区别的。诗里所咏的光的先后活

跃，不能在画画上同时表出来，画家只能捉住意义最丰

满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里

引进时间感觉。而诗象《初日》里虽虽然境界华美，却

赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘。然而由

于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和

加深着情绪的感受。

诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现

力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以

把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结

合(诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸)，

就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。我在

十几年前曾写了一篇《中国艺术意境之诞生》(见本书

第58–74页)，对中国诗和画的意境做了初步的探索，可

以供散步的朋友们参考，现在不再细说了。

美从何处寻

在细雨下，点碎落花声，

在微风里，飘来流水音，

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！”

(《流云小诗》)

“尽日寻春不见春，

芒鞋踏遍陇头云，

归来笑拈梅花嗅，

春在枝头已十分。”

(宋罗大经：《鹤林玉露》中载某尼悟道诗)

诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的

美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼

悟道诗大有禅意，好象是说“道不远人”，不应该“道在

迩而求诸远”。好象是说：“如果你在自己的心中找不到

美，那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”

然而梅花仍是一个外界事物呀，大自然的一部分

呀！你的心不是“在”自己的心的过程里，在感情、情

绪、思维里找到美；而只是“通过”感觉、情绪、思维找

到美，发现梅花里的美。美对于你的心，你的“美感”是

客观的对象和存在。你如果要进一步认识她，你可以

分析她的结构、形象、组成的各部分，得出“谐和”的规

律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示，而不必

顾到你自己的心的活动，你越能忘掉自我，忘掉你自己

的情绪波动，思维起伏，你就越能够“漱涤万物，牢笼百

态”(柳宗元语)，你就会象一面镜子，象托尔斯泰那样，

照见了一个世界，丰富了自己，也丰富了文化。人们会

感谢你的。

那么，你在自己的心里就找不到美丁吗？我说，如

果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛，思想的

矛盾，当我们身在其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必

是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了，表现在

文艺里，或是你自己手之舞之，足之蹈之，把你的欢乐

表现在舞蹈的形象里，或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗

歌里，甚至于在你的平日的行动里、语言里。一句话，

就是你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你

的心灵的美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的

心里的美。除此以外，恐怕不容易吧！你的心可以发现

美的对象(人生的，社会的，自然的)，这“美”对于你是

客观的存在，不以你的意志为转移。(你的意志只能指使

你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改变她。你能训

练你的眼睛深一层地去认识她，却不能动摇她。希腊伟

大的艺术不因中古时代而减少它的光辉，)

宋朝某尼虽然似乎悟道，然而她的觉悟不够深，不

够高，她不能发现整个宇宙已经盎然有春意，假使梅花

枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失

望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的

心里去找寻美的踪迹是不够的，是大有问题的。王羲之

在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所

以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也，”这是东晋大

书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精

神的美。不仅是大宇宙，小小的事物也不可忽视。诗人

华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能

用眼泪表达出的那样深的思想。”

达到这样的、深入的美感，发见这样深度的美，是

要在主观心理方面具有条件和准备的。我们的感情是

要经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较。矿石

商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特

性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动了方向，

才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里

来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，

才成为艺术。中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之

情”或“移我情”。琴曲《伯牙水仙操》的序上说：

“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情

之专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾

师有方子春在东海中。’乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙

曰：‘吾将迎吾师！’划船而去，旬日不返。伯牙心悲，

延颈四望，但闻海水汩波，山林窅冥，群鸟悲号。仰天

叹曰：‘先生将移我情！’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流

斯护，舟楫逝兮仙不还，移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙

不还。’ ”

伯牙由于在孤寂中受到大自然强烈的震撼，生活上

的异常遭遇，整个心境受了洗涤和改造，才达到艺术的

最深体会，把握到音乐的创造性的旋律，完成他的美的

感受和创造。这个“移情说”比起德国美学家栗卜斯的“情

感移入论”似乎还要深刻些，因为它说出现实生活中的体

验和改造是“移情”的基础呀！并且“移易”和“移入”是不

同的。

这里我所说的“移情”应当是我们审美的心理方面

的积极因素和条件，而美学家所说的“心理距离”、“静

观”，则构成审美的消极条件。女子郭六芳有一首诗《舟

还长沙》说得好：

“侬家家住两湖东，

十二珠帘夕照红，

今日忽从江上望，

始知家在画图中。”

自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形

象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远

处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象

里。

但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的

方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节

奏与和谐的形象。宋人陈简斋的海棠诗云：“隔帘花叶有

辉光”。帘子造成了距离，同时它的线文的节奏也更能把

帘外的花叶纳进美的形象，增强了它的光辉闪灼，呈显

出生命的华美，就象一段欢愉生活嵌在素朴而具有优美

旋律的歌词里一样。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命

的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有

丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是

形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、

色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。

所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓

展了我们的感情并使它更为高明的人。”又说：“创造一

种形式并不是仅仅发明一种格式、一种韵律或节奏，而

且也是这种韵律或节奏的整个合式的内容的发觉。莎士

比亚的十四行诗并不仅是如此这般的一种格式或图形，

而是一种恰是如此思想感情的方式”，而具有着理想的形

式的诗是“如此这般的诗，以致我们看不见所谓诗，而但

注意着诗所指示的东西”(《诗的作用和批评的作用》)。

这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美

感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。—

就象物质的内部结构和规律是抽象思维所摄取的，但自

身却不是抽象思维而是具体事物。所以专在心内搜寻是

达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的

具体形象里去找。

但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体

验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在他

的《柏列格的随笔》里有一段话精深微妙，梁宗岱曾把

它译出，现介绍如下：

“……一个人早年作的诗是这般乏意义，我们应该毕

生期待和采集，如果可能，还要悠长的一生；然后，

到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不象大家所

想象，徒是情感(这是我们很早就有了的)，而是经验。

单要写一句诗，我们得要观察过许多城许多人许多物，

得要认识走兽，得要感到鸟儿怎样飞翔和知道小花清

晨舒展的姿势。得要能够回忆许多远路和僻境，意外的

邂逅，眼光光望它接近的分离，神秘还未启明的童年，

和容易生气的父母，当他给你一件礼物而你不明白的时

候(因为那原是为别一人设的欢喜)和离奇变幻的小孩子

的病，和在一间静穆而紧闭的房里度过的日子，海滨的

清晨和海的自身，和那与星斗齐飞的高声呼号的夜间的

旅行——而单是这些犹未足，还要享受过许多夜不同

的狂欢，听过妇人产时的呻吟，和坠地便瞑目的婴儿轻

微的哭声，还要曾经坐在临终人的床头和死者的身边，

在那打开的、外边的声音一阵阵拥进来的房里。可是单

有记忆犹未足，还要能够忘记它们，当它们太拥挤的时

候，还要有很大的忍耐去期待它们回来。因为回忆本身

还不是这个，必要等到它们变成我们的血液、眼色和姿

势了，等到它们投有了名字而且不能别于我们自己了，

那么，然后可以希望在极难得的顷刻，在它们当中伸出

一句诗的头一个字来。”

这里是大诗人里尔克在许许多多的事物里、经验

里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说：

诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从

客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使

它能够发现美。中国古人曾经把这唤做“移我情”，改变

着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人

曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”、“移世界”，是美的形象涌现出来的条

件。

我们上面所引长沙女子郭六芳诗中说过：“今日忽从

江上望，始知家在画图中”，这是心理距离构成审美的条

件。但是“十二珠帘夕照红”，却构成这幅美的形象的客

观的积极的因素。夕照、月明、灯光、帘幕、薄纱、轻

雾，人人知道是助成美的出现的有力的因素，现代的照

相术和舞台布景知道这个而尽量利用着。中国古人曾经

唤做“移世界”。

明朝文人张大复在他的《梅花草堂笔谈》里记述

着：

“邵茂齐有言，天上月色能移世界，果然！故夫山石

泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则

深，蒙之则净，金碧之彩，披之则醇，惨悴之容，承之

则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以

至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草生木

长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。今夜严

叔向，置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱，旦视之，

酱盎纷然，瓦石布地而已，戏书此以信茂齐之语，时十

月十六日，万历丙午三十四年也，”

月亮真是一个大艺术家，转瞬之间替我们移易了世

界，美的形象，涌现在眼前。但是第二天早晨起来看，

瓦石布地而已。于是有人得出结论说：美是不存在的。

我却要更进一步推论说，瓦石也只是无色、无形的原子

或电磁波，而这个也只是思想的假设，我们能抓住的只

是一堆抽象数学方程式而已。究竟什么是真实的存在？

所以我们要回转头来说，我们现实生活里直接经验到

的、不以我们的意志为转移的、丰富多采的、有声有色

有形有相的世界就是真实存在的世界，这是我们生活和

创造的园地。所以马克思很欣赏近代唯物论的第一个创

始者培根的著作里所说的物质以其感觉的诗意的光辉向

着整个的人微笑(见《神圣家族》)，而不满意霍布士的

唯物论里“感觉失去了它的光辉而变为几何学家的抽象感

觉，唯物论变成了厌世论”。在这里物的感性的质、光、

色、声、热等不是物质所固有的了，光、色、声中的美

更成了主观的东西。于是世界成了灰白色的骸骨，机械

的死的过程。恩格斯也主张我们的思想要象一面镜子，

如实地反映这多采的世界。美是存在着的！世界是美

的，生活是美的。它和真和善是人类社会努力的目标，

是哲学探索和建立的对象。

美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过

来，它影响着我们，教育着我们，提高生活的境界和意

趣。它的力量更大了，它也可以倾国倾城。希腊大诗人

荷马的著名史诗《伊利亚特》歌咏希腊联军围攻特罗亚

九年，为的是夺回美人海伦，而海伦的美叫他们感到九

年的辛劳和牺牲不是白费的。现在引述这一段名句：

“特罗亚长老们也一样的高踞城雉，

当他们看见了海伦在城垣上出现，

老人们便轻轻低语，彼此交谈机密：

‘怪不得特罗亚人和坚胫甲阿开人，

为了这个女人这么久忍受苦难呢，

她看来活象一个青春长住的女神。

可是，尽管她多美，也让她乘船去吧，

别留这里给我们子子孙孙作祸根。’”

(引自缪朗山译《伊利亚特》)

荷马不用浓丽的词藻来描绘海伦的容貌，而从她的

巨大的惨酷的影响和力量轻轻地点出她的倾国倾城的

美。这是他的艺术高超处，也是后人所赞叹不已的。

我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力

量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断

地待我们去发现。千百年来的诗人艺术家已经发见了不

少，保藏在他们的作品里，千百年后的世界仍会有新的

表现。每一个造出新节奏来的人，就是拓展了我们的感

情并使它更为高明的人！

论文艺的空灵与充实

周济(止庵)《宋四家词选》里论作词云：“初学词求

空，空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥满。”

孟子曰：“充实之谓美”。

从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一述之。

一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间

法的宗教家，当他修行证果的时候，也要有程序、步

骤、技术，何况物质生活方面的事件？技术直接处理和

活动的范围是物质界。它的成绩是物质文明，经济建筑

在生产技术的上面，社会和政治又建筑在经济上面。然

经济生产有待于社会的合作和组织，社会的推动和指导

有待于政治力量。政治支配着社会，调整着经济，能主

动，不必尽为被动的。这因果作用是相互的。政与教又

是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。古代

政教合一，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师。现

代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信

仰。然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界

伸进精神界了。

人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的

动物。知识研究的系统化，成科学。综合科学知识和人

生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。

哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我

们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。

文学艺术是实现“美”的。文艺从它左邻“宗教”获得

深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界

最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作

品也基于伟大的宗教热情。《神曲》代表着中古的基督

教。《浮士德》代表着近代人生的信仰。

文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙

观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务。

艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家(手工艺

的大匠)。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们

的技术不只是服役于人生(象工艺)而是表现着人生，流

露着情感个性和人格的。

生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗

教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺

不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的

形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配

合，成立一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满

的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。

文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基

却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，

它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精

神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥

境。

文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和

人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之

谓美。”这话当作如是观。

然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创

的形相，范铸一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是

何等的空灵？

空灵和充实是艺术精神的两元，先谈空灵！

一、空灵

艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上

所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和

世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在

镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充

实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这

自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。苏东坡诗

云：

“静故了群动，

空故纳万境。”

王羲之云：

“在山阴道上行，

如在镜中游。”

空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染

上了人的性灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往

来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞

生的时候。

所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自

己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的

帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，

诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街

市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下

诞生的美景。

李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时

见岸花汀草涨痕添。”

李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清

明。”

风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离

的景象是诗境，是画意。

中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所

以词中常爱提到。韩持国的词句：

“燕子渐归春悄，

帘幕垂清晓。”

况周颐评之臼：“境至静矣，而此中有人，如隔蓬

山，思之思之，遂由静而见深。”

董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看

花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要。

然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要

的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容

艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格

为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺

术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希

音”。

精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说

得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必

识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远

之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气

象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神

韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。

他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态：

“结庐在人境，

而无车马喧。

问君何能尔，

心远地自偏。

采菊东篱下，

悠然见南山。

山气日夕佳，

飞鸟相与还。

此中有真意，

欲辨已忘言。”

陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人古远。”“自

远”是心灵内部的距离化。

然而“心远地自偏”的陶渊明才能悠然见南山，并且

体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的

空并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接

近到“真意”。

晋人王荟说得好：“酒正引入著胜地”，这使人人自

远的酒正能引人著胜地。这胜地是什么？不正是人生的

广大、深邃和充实？于是谈“充实”！

二、充实

尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，

梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界

是无比的豪情(如音乐)。这豪情使我们体验到生命里最

深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃

的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是

生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作

品。荷马、但丁、莎士化亚、塞万提斯、歌德、直到近

代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启

示一个悲壮而丰实的宇宙。

歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫

的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实

和情感的丰富。

周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精

力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅

近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意

为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘

剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感

动。

司 空 图 形 容 这 壮 硕 的 艺 术 精 神 说 ：“天风浪浪，

海 山 苍 苍 。 真 力 弥 满 ， 万 象 在 旁 。”“返 虚 入 浑 ， 积

健 为 雄”。“生 气 远 出 ， 不 著 死 灰 。 妙 造 自 然 ， 伊 谁

与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反

气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺

术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创

造。

黄子久(元代大画家)终日只在荒山乱石、丛木深筱

中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看

急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。

他这样沉酣于自然中的生活，所以他的画能“沉郁变

化，与造化争神奇”。六朝时宗炳曾论作画云：“万趣融

其神思”，不是画家这丰富心灵的写照吗？

中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。

倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人

画境中所含丰富幽深的生命说得最好：

“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人

横波微盼，光采四射，观者神惊意丧，不知其何以然

也。”“元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若

天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢

乐场中可得而拟议者也。”

哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，

不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不

可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺

术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后仍潜隐着

一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫

必于荒天古木，此画中所谓意也。”

相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的

人生情调与宇宙情调？这是中国艺术心灵里最幽深、悲

壮的表现了罢？

叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，又

安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人

之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意

象之表，而理与事无不灿然于前者也。”

这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能

舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无

不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象

在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”(王羲之诗)。

总上所述，可见中国文艺在空灵与充实两方都曾尽

力，达到极高的成就。所以中国诗人尤爱把森然万象

映射在太空的背景上，境界丰实空灵，象一座灿烂的星

天！

王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”

韦应物诗云：“万物自生听，大空恒寂寥。”

中国美学史中重要问题的初步探索

一、引言——中国美学史的特点和学习方法

(一)学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难

我们学习中国美学史，要注意它的特点：

第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学

思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所

留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书

法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美

学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料

就特别丰富，牵涉的方面也特别多。

第二，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音

乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且

各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例

如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或

园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影

响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方

面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通

之处。

充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学

史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，

因而也就有特殊的趣味。

(二)学习中国美学史在方法上要注意的问题

学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中

国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、

书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等

人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作

用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘

勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里

的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展

奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这

个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接

触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫。

长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思

想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易

经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、

《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮

南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这

样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成

就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。大量的出土文

物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同

原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有

文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注

意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果

加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新

的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补

美学史研究中这一段重要的空白。

二、先秦工艺美术和古代哲学文学中所表现的美学

思想

(一)把哲学、文学著作和工艺、美术品联系起来研

究

中国先秦出了许多著名的哲学家。他们不可能不谈

到美的问题，也不可能不发表对于艺术的见解。尤其是

庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。孔子也曾

经用绘画来比喻礼，用雕刻来比喻教育，孟子对美下了

定义。《吕氏春秋》、《淮南子》谈到音乐。《礼记·乐

记》更提供了一个相当完整的美学思想体系。

但是仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美

学思想往往了解得不具体，因而不深刻，我们应该结合

古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和

古代建筑来理解汉朝人的赋；结合发掘出来的编钟来理

解古代的乐律；结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚

辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方

面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技

巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠

自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律

来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表

面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当

时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。

因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解

他们的真实思想。

恩格斯说过：“原则不是研究的出发点，而是它的

最终结果；这些原则不是被应用于自然界和人类历史，

而是从它们中抽象出来的；不是自然界和人类去适应

原则，而是原则只有在适合于自然界历史的情况下才

是正确的。”(《反杜林论》，人民出版社1972年版，

第32页)毛泽东同志也说：“我们讨论问题，应当从实际

出发，不是从定义出发。”(《毛泽东选集》第3卷，人

民出版社1966年版，第875页)我们现在来研究中国美学

史，应该努力运用经典作家所指示的这种理论联系实际

的科学的研究方法。

(二)错采镂金的美和芙蓉出水的美

鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初

发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”。

《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采

镂金。颜终身病之。”(见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之

传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或

美的理想。

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺

美术等各个方面。

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、

明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服

装，这是一种美，“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的

铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，

宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的

美。

魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从

这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现

出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂

金错采”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现

自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶

潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，

也没有汉隶那么整齐，那么有装饰性，而是一种“自然可

爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画

开始成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。

这种美学思想的解放在先秦哲学家那里就有了萌

芽。从三代铜器那样整齐严肃、雕工细密的图案，我们

可以推知先秦诸于所处的艺术环境是一个“镂金错采、雕

绩满眼”的世界。先秦诸子对于这种艺术境界各自采取

了不同的态度。一种是对这种艺术取否定的态度。如墨

子，认为是奢侈、骄横、剥削的表现，使人民受痛苦，

对国家没有好处，所以他“非乐”，即反对一切艺术。又

如老庄，也否定艺术。庄子重视精神，轻视物质表现。

老子说：“五音令人耳聋，五色令人目盲。”另一种对这

种艺术取肯定的态度，这就是孔盂一派。艺术表现在礼

器上，乐器上。孔孟是尊重礼乐的。但他们也并非盲目

受礼乐控制，而要寻求礼乐的本质和根源，进行分析批

判。总之，不论肯定艺术还是否定艺术，我们都可以看

到一种批判的态度，一种思想解放的倾向。这对后来的

美学思想，有极大的影响。

但是实践先于理论，工匠艺术家更要走在哲学家的

前面。先在艺术实践上表现出一个新的境界，才有概

括这种新境界的理论。现在我们有一个极珍贵的出土铜

器，证明早于孔子一百多年，就已瓢“镂金错采、雕绩满

眼”中突出一个活泼、生动、自然的形象，成为牛种独

立的表现，把装饰、花纹、图案丢在脚下了。这个铜器

叫“莲鹅方壶”。它从真实自然界取材，不但有跃跃欲动

的龙和螭，而且蠢出现了植物：莲花瓣。表示了春秋之

际造型艺术要从装饰艺术披立出来的倾向。尤其顶上站

着一个张翅的仙鹤象征着一个新的骚神，一个自由解放

的时代(原陈列故宫太和殿，现陈列历史博物馆)。

郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：

“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之

压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物

为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于

莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一

足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征

也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一

切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正

春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精

神文化之一如实表现。”(《殷周青铜器铭文研究》) 这就是艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压

迫中跳出来。对于这种新的境界的理解，便产生出先秦

诸子的解放的思想。

上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直

贯穿下来。

六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿

水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在镜子的两面就表

现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句

子：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评

为“佳句”(《蕙风词话》)。

钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发

展。唐初四杰，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新

鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高

的境界。李太白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从

建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。“清

真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的

诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美，但仍倾向

于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏

东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚

烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而

要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国

向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平

淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都

趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光

彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清

新”与“清真”也是同样的境界。

清 代 刘 熙 载 《 艺 概 》 也 认 为 这 两 种 美 应“相济有

功”。即形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人

自 己 的 性 格 在 内 。 近 代 王 国 维 《 人 间 词 话 》 提 出 诗

的“隔”与“不隔”之分。清真清新如陶谢便是“不隔”，雕

绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”好处就在“不

隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。

这条线索，一直到现在还是如此。我们京剧舞台上

有浓厚的彩色的美，美丽的线条，再加上灯光，十分动

人。但艺术家不停留在这境界，要如仙鹤高飞，向更高

的境界走，表现出生活情感来。我们人民大会堂的美也

可以说是绚烂之极归于平淡。这是美感的深度问题。

这两种美的理想，从另一个角度看，正是艺术中的

美和真、善的关系问题。

艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满

足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识

社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。艺术品中本

来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是

统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调

真，就走向自然主义。这种关系，在古代艺术家(工匠那

里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把

器具装饰起来以达到政治的目的。另方面，当时的哲学

家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时，也就提供

了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过

分装饰，而要求教育的价值，老庄讲自然，根本否定艺

术，要求放弃一切的美，归真返朴；韩非子讲法，认为

美使人心动摇、浪漫，应该反对；墨子反对音乐，认为

音乐引导统治阶级奢侈、不顾人民痛苦，认为美和善是

相违反的。

(三)虚和实之一《考工记》

先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反

过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影

响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观

念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。

《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的

问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位

古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算

了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设

计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声，同时

看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎

豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，

而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力

量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引

起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实

的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是

死的，没有生命，一张画可使你神游，神游就是“虚”。

《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国

艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常

只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，

是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中

国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上

也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐

的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重

布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带

虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思

想中的核心问题。

虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。

这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。

老庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚

空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思

想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构

好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。”但是

孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的

意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不

可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只

能欣赏，不能解说，个能摹仿，谓之神。所以孟子与老

庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是

易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为书也，不可远；

为道也，累迁。变动不居，周流六虚”。世界是变的，而

变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有

实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相

生”，“虚而不屈，动而愈出”。

这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚

实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线

条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打

草稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这

就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小园赋也有这种情

趣。

(四)虚和实之二化景物为情思

上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观

现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚

实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，

即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美

的形象。这就是化景物为情思的思想。

宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实

为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此

其难也。”

化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定

义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是

死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷

的意味，幽远的境界。

清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“真境

逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。清人邹一

桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”。这些

话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象

表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以

描写的东西。

我们举一些实例来说明这个问题。

《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存

在的。这里夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观

众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一

种“化景物为情思”。

《粱祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、

谈话、姿态表现在四周各种多变的景致。这景致在物理

学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙

境”。这不但表现出景物，更重要的结合着表现了内在的

精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心

的真实。这又是一种“化景物为情思”。

《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文

笔，描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽

刺。作家要表现的历史上真实的事件，却用了一种不易

捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。

这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才。

范 唏 文 《 对 床 夜 语 》 论 杜 甫 诗 ：“老杜多欲以颜

色 字 置 第 一 字 ， 却 引 实 事 来 。 如‘红人桃花嫩，青归

柳 叶 新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本

属 于 客 观 景 物 ， 诗 人 把 它 置 第 一 字 ， 就 成 了 感 觉 、

情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里

的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实

物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情

感和景物结合，就提高了艺术的境界。

诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百

种花，棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”这里情感好

比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，

把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于

是成就了一首空灵优美的抒情诗。

《 诗 经·硕 人 》 ：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤

蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五

句堆满了形象，非常“实”，是“镂金错采、雕缋满眼”的

工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，

是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活动

起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙

里的观音菩萨像。有了这二句，就完成了一个如“初发芙

蓉，自然可爱”的美人形象。

近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建

莆田人，暮春济宁(山东)道上得诗云：‘老树深深俯碧

泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月

天。’有依此绘一便面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添

个黄鹂，便失我言外之情矣。’ ”在这里，诗的末二句是

由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，

完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，

此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚

与实，画与诗，可以统一而非同一。

以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就

是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化

实为虚，把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土

庶 说 ：“山川草木，造化自然，此实际境也；画家因

心造境，以手运心此虚境也。虚而为实，在笔墨有无

间”(《天慵庵随笔》)。这就是说，艺术家创造的境界尽

管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现了山苍木

秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇。是一个有

生命的、活的，世界上所没有的新美、新境界。凡真正

的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必

须有新的东西，新的体会，新的看法，新的表现，他的

作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。

(五)《易经》的美学之一《贲卦》

《易经》是儒家经典，包含了宝贵的美学思想。如

《易经》有六个字：“刚健、笃实、辉光”，就代表了我

们民族一种很健全的美学思想。《易经》的许多卦，也

富有美学的启发，对于后来艺术思想的发展很有影响。

六朝刘勰《文心雕龙·情采篇》说：“是以衣锦襞衣，恶

文太章，贲象穷白，贵乎反本。”又《征圣篇》说：“文

章昭晰以象”离“。”贲“和”离”都是易经里的卦名。这位

伟大的文学理论家从易卦里也得到美学思想的启发。所

以我也不放弃在这里面探索一下中国古代美学思想。

我们先介绍“贲”卦的美学。总起来说，贲卦讲的是

一个文与质的关系问题。

贲　贲者饰也，用线条勾勒出突出的形象。这同中

国古代绘画思想有联系。《论语》记孔子的话：“绘事后

素。”(郑康成注：“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后

以素分布其间，以成其文。”)《韩非子》记“客有为周君

画荚者”的故事，都说明中国古代绘画十分重视线条，这

对我们理解贲卦有帮助。现在我们分三点来谈一谈贲卦

的美学思想。

第一，象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在火光

照耀下，线条轮廓突出，是一种美的形象。“君子以明庶

政”，是说从事政治的人有了美感，可以使政治清明。

但是判断和处理案件却不能根据美感，所以说“无敢折

狱”。这表明了美和艺术(文饰)在社会生活中的价值和局

限性。

第二，王廙(王羲之的叔父)曰：“山下有火，文相照

也。夫山之为体，层峰峻岭，峭崄参差，直置其形，

已如雕饰，复加火照，弥见文章，贲之象也。”(李鼎祚

《周易集解》)美首先见于雕饰，即雕饰的美，但经火

光一照，就不是雕饰的美，而是装饰艺术进到独立的艺

术文章。文章是独立纯粹的艺术。在火光照耀下，山岭

形象有一部分突出，一部分看不见，这好像是艺术的选

择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提

高了艺术家的创造性，更能表现艺术家自己的情感。王

廪的时代正是山水画萌芽的时代，他上述的话，表明中

国画家已在山水里头见到文章了。这是艺术思想的重要

发展。

唐人张彦远《历代名画记》：唐以前山水大抵“群峰

之势，若钿饰、犀栉，或水不容泛，或人大于山”，“石

则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛

柳，功倍愈拙，不胜其色。”这是批评当时的山水画停

留在雕琢的美，而没有用人的诗的境界加以概括，使山

水成为一首诗，一篇文章。这同样表示了艺术思想的发

展，要求像火光的照耀作用一样，用人的精神对自然山

水加以概括，组织成自己的文章，从雕饰的美，进到绘

画的美。

第三，我们在前面讲到过两种美感、两种美的理

想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦中也包含了这

两种美的对立。“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华

采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。所以荀

爽说：“极饰反素也。”有色达到无色，例如山水花卉画

最后都发展到水墨画，才是艺术的最高境界。所以《易

经》杂卦说：“贲，五色也。”这里包含了一个重要的美

学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。所

谓“刚健、笃实、辉光”就是这个意思。

这种思想在中国美学史上影响很大，像六朝人的

四六骈文、诗中的对句、园林中的对联，讲究华丽词

藻的雕饰，固是一种美，但向来被认为不是艺术的最

高境界。要自然、朴素的白贲的美才是最高的境界。

汉刘向《说苑》：孔子卦得贲，意不平，子张问孔子

曰，“贲，非正色也，是以叹之”，“吾闻之，丹漆不文，

白玉不雕，宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”最

高的美，应该是本色的美，就是白贲。刘熙载《艺概》

说 ：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文只是本

色。”所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱

的园林中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；

中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。所有

这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的

境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境

界，刘勰《文心雕龙》里说：“衣锦襞衣，恶文太章，贲

象穷白，贵乎反本。”(按《中庸》：“衣锦尚纲，恶其文

太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用

的证明。

(六)《易经》的美学之二《离卦》

离　《离卦》和中国古代工艺美术、建筑艺术都有

联系，同时也表明了古代艺术和生产劳动之间的联系。

我们分四点对离卦的美学作一简单说明：

第一，离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东

西是美的。离，既有相遇的意思，又有相脱离的意思，

这正是一种装饰的美。这可以见到《离卦》的美是同古

代工艺美术相联系的。工艺美术就是器。器是人类的创

造，如马克思所指出的，它包含了人类的本质力量，是

一本打开了的人类的心理学。所以器具的雕饰能够引起

美感。附丽和美丽的统一，这是《离卦》的一个意义。

第二，离也者，明也。“明”古字，一边是月，一边

是窗。月亮照到窗子上，是为明。这是富有诗意的创

造。而《离卦》本身形状雕空透明，也同窗子有关。这

说明《离封》的美学思想和古代建筑艺术思想有关。人

与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思

想。有隔有通，这就是实中有虚。这不同于埃及金字塔

及希腊神庙等的团块造型。中国人要求明亮，要求与外

面广大世界相交通。如山西晋祠，一座大殿完全是透空

的。《汉书》记载武帝建元元年有学者名公玉带，上黄

帝时明堂图，谓明堂中有四殿，四面无壁，水环宫垣，

古语“堂□(厂＋皇)”。“□(厂＋皇)”即四面无墙的房子。这

说明《离卦》的美学思想乃是虚实相生的美学，乃是内

外通透的美学。

第三，丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意

思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景象。在艺术

中，如六朝骈俪文，如园林建筑里的对联，如京剧舞台

上的形象的对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说

明离卦又包含有对偶、对称、对比等对立因素可以引起

美感的思想。

第四，《易·系辞下传》：“作结绳而为网罟，以佃

以渔，盖取诸离。” 这是一种唯心主义的颠倒。我们把

它倒转过来，就可以看出，古人关于离卦的思想，同生

产工具的网有关。网，能使万物附丽在网上(网，古人觉

得是美的，古代陶器上常以网纹为装饰)，同时据此发挥

了离卦以附丽为美的思想，以通透如网孔为美的思想。

妇人用面网，也同时有作为美饰的意思。

《易经》中的咸卦也同美学有关。限于篇幅，我们

不作介绍了。

在这个题目结束的时候，我们介绍两篇文章，以说

明先秦文学艺术和美学思想所以能够发达的社会政治背

景。一篇是章学诚：《文史通义·诗教》(上、下)，他指

出当时文学的发达同纵横家在当时政治斗争中的活动有

关；一篇是刘师培：《论文杂记》，他指出春秋战国文

学的发达同当时统治阶级中“行人之官”(外交使节)的活

动有关。复杂的政治斗争丰富了他们的经验，增加了他

们的见识，锻炼了他们的才能，因此他们能写出那样好

的文章诗赋。这两篇文章的分析不能说完全周到，但是

可以供我们参考。

三、中国古代的绘画美学思想

(一)从线条中透露出形象姿态

我们以前讲过，埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团

块的造型。米开朗琪罗说过：一个好的雕刻作品，就

是从山上滚下来滚不坏的。他们的画也是团块。中国

就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有

实，使它疏通。中国的画，我们前面引过《论语》“绘

事后素”的话以及《韩非子》“客有为周君画荚者”的故

事，说明特别注意线条，是一个线条的组织。中国雕刻

也像画，不重视立体性，而注意在流动的线条。①中国

的建筑，我们以前已讲过了。中国戏曲的程式化，就是

打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织

起来，成为一个最有表现力的美的形象。翁偶虹介绍郝

寿臣所说的表演艺术中的“叠折儿”说：折儿是从线条中

透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国

画以至中国雕刻的特点。中国的“形”字，字旁就是三根

毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术

的形象的组织是线纹。

由于把形体化成为飞动的线条，着重于线条的流

动，因此使得中国的绘画带有舞蹈的意味。这从汉代

石刻画和敦煌壁画(飞天)可以看得很清楚。有的线条不

一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家

的意境中要求一种有节奏的联系。例如东汉石画像上一

幅画，有两根流动的线条就是画家凭空加上的。这使得

整个形象显得更美，同时更深一层的表现内容的内部节

奏。这好比是舞台上的伴奏音乐。伴奏音乐烘托和强化

舞蹈动作，使之成为艺术。用自然主义的眼光是不可能

理解的。

荷兰大画家伦勃朗是光的诗人。他用光和影组成他

的画，画的形象就如同从光和影里凸出的一个雕刻。

法国大雕刻家罗丹的韵律也是光的韵律，中国的画却是

线的韵律，光不要了，影也不要了。“客有为周君画荚

者”的故事中讲的那种漆画，要等待阳光从一定角度的照

射，才能突出形象，在韩非子看来，价值就不高，甚至

不能算作画了。

从中国画注重线条，可以知道中国画的工具——

笔墨的重要，中国的笔发达很早，殷代已有了笔，仰韶

文化的陶器上已经有用笔画的鱼。在楚国墓中也发现了

笔，中国的笔有极大的表现力，因此笔墨二字，不但代

表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。

我国现存的一幅时代古老的画，是一九四九年长沙

出土的晚周帛画。对于这幅画，郭沫若作了这样极有诗

意的解释：

“画中的凤与夔，毫无疑问是在斗争。夔的唯一的

一只脚伸向凤颈抓拿，凤的前屈的一只脚也伸向夔腹抓

拿。夔是死沓沓地绝望地拖垂着的，凤却矫健鹰扬地呈

现着战胜者的神态。

“的确，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，

和平战胜了灾难。这是生命胜利的歌颂，和平胜利的歌

颂。

“画中的女子，我觉得不好认为巫女。那是一位很

现实的正常女人的形象，并没有什么妖异的地方。从画

的位置看来，女子是分明站在凤鸟一边的。因此我们可

以肯定的说，画的意义是一位好心肠的女子，在幻想中

祝祷着：经过斗争的生命的胜利、和平的胜利。

“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表

现着战国时代的时代精神。

“虽然规模有大小的不同，和屈原的《离骚》的构

成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来，意义却还要

积极一些：因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信

念。画家无疑是有意识地构成这个画面的，不仅布置匀

称，而且意象轩昂。画家是站在时代的焦点上，牢守着

现实的立场，虽然他为时代所限制，还没有可能脱尽古

代的幻想。

“这是中国现存的最古的一幅画，透过两千年的岁月

的铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心音。”(《文

史论集》第296–297页)

现在我们要注意的是，这样一幅表现了战国时代的

时代精神的含义丰富的画，它的形象正是由线条组成

的。换句话说，它是凭借国画的工具——笔墨而得到表

现的。

(二)气韵生动和迁想妙得(见洛阳西汉墓壁画) 六 朝 齐 的 谢 赫 ， 在 《 古 画 品 录 》 序 中 提 出 了 绘

画“六法”成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原

理。“六法”就是：(1)气韵生动；(2)骨法用笔；(3)应物象

形；(4)随类赋彩；(5)经营位置；(6)传移模写。

希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫“六法”中的：“应

物象形”、随类赋彩“是模仿自然，它要求艺术家睁眼看

世界：形象、颜色，并把它表现出来。但是艺术家不能

停留在这里，否则就是自然主义。艺术家要进一步表达

出形象内部的生命，这就是”气韵生动”的要求。气韵生

动，这是绘画创作追求的最高目标，最高的境界，也是

绘画批评的主要标准。

气韵，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。

绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画

家宗炳，对着山水画弹琴说：“欲令众山皆响”，这说明

山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗

图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴

蹄的的答答的声音，这是画家微妙的音乐感觉的传达。

其实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏

着音乐感——即所谓“韵”。西方有的美学家说：一切的

艺术都趋向于音乐。这话是有部分的真理的。

再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴，是有历史背

景的。在汉代，无论绘画、雕塑、舞蹈、杂技，都是

热烈飞动、虎虎有生气的。画家喜欢画龙、画虎、画

飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以，

谢赫的“气韵生动”，不仅仅是提出了一个美学要求，而

且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总

结。

谢赫以后，历代画论家对于“六法”继续有所发挥。

如五代的荆浩解释“气韵”二字：“气者，心随笔运，取

象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗”(《笔法记》)。这

就是说，艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要

点，同时在创造形象时又要隐去自己的笔迹，不使欣赏

者看出自己的技巧。这样把自我融合在对象里，突出对

象的有代表性的方面，就成功为典型的形象了。这样的

形象就能让欣赏者有丰富的想象的余地。所以黄庭坚评

李龙眠的画时说，“韵”者即有余不尽。

为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺

术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说

的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表

现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入

对象形象内部去，这就叫“迁想”；经过一番曲折之后，

把握了对象的真正神情，是为“妙得”。颊上三毛，可以

说是“迁想妙得”了——也就是把客观对象真正特性，把

客观对象的内在精神表现出来了。

顾恺之说：“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想

妙得也。”这是受了时代的限制。后来山水画发达起来以

后，同样有人的灵魂在内，寄托了人的思想情感，表现

了艺术家的个性。譬如倪云林画一幅茅亭，就不是一张

建筑设计图，而是凝结着画家的思想情感，传达出了画

家的风貌。这就同样需要“迁想妙得”。

总之，“迁想妙得”就是艺术想象，或如现在有些人

用的术语：形象思维。它概括了艺术创造、艺术表现

方法的特殊性。后来荆浩《笔法记》提出的图画六要中

的“思”(“思者，删拨大要，凝想形物”)，也就是这个“迁

想妙得”。

(三)骨力、骨法、风骨

前面说到，笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔

力。卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了过去的

运动的力量。这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑

拔弩张，而是既有力，又秀气。这就叫做“骨”。“骨”就

是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不

讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。骨

力、骨气、骨法，就成了中国美学中极重要的范畴，不

但使用于绘画理论中(如顾恺之《魏晋胜流画赞》，几乎

对每一个人的批评都要提到“骨”字)，而且也使用于文学

批评中(如《文心雕龙》有《风骨》篇)。

所谓“骨法”，在绘画中，粗浅来说，有如下两方面

的含义。

第 一 ， 形 象 、 色 彩 有 其 内 部 的 核 心 ， 这 是 形 象

的“骨”。画一只老虎，要使人感到它有“骨”。“骨”，是

生命和行动的支持点(引伸到精神方面，就是有气节，

有骨头，站得住)，是表现一种坚定的力量，表现形象

内部的坚固的组织。因此“骨”也就反映了艺术家主观的

感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。艺术家

创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。艺

术家一下笔就是一个判断。在舞台上，丑角出台，音乐

是轻松的，不规则的，跳动的；大将出台，音乐就变得

庄严了。这种音乐伴奏，就是艺术家对人物的评价。同

样，“骨”不仅是对象内部核心的把握，同时也包含着艺

术家对于人物事件的评价。

第二，“骨”的表现要依赖于“用笔”。张彦远说：“夫

象物必在于形似，而形似须全其骨气；骨气形似，皆本

于立意而归于用笔”(《历代名画记》)。这里讲到了“骨

气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”这么要紧？这要考虑

到中国画的“笔”的特点。中国画用毛笔。毛笔有笔锋，

有弹性。一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种

种变化。无论是点，是面，都不是几何学上的点与面(那

是图案画)，不是平的点与面，而是圆的，有立体感。中

国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。就是写字，也

不是平扁的。中国书法家用中锋的字，背阳光一照，正

中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚

滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。

中国画家多半用中锋作画。也有用侧锋作画的。因为侧

锋易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透

视，光线的明暗等等。这在画史上就是所谓“北宗”(以南

宋的马、夏为代表)。

“骨法用笔”，并不是同“墨”没有关系。在中国绘画

中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离

开“墨”来理解“骨法用笔”。对于这一点，吕风子有过很

好的说明。他说：

“‘赋彩画’和‘水墨画’有时即用彩色水墨涂染成形，

不用线作形廓，旧称‘没骨画’。应该知道线是点的延

长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之

积，积力成线会使人有‘生死刚正’之感，叫做骨。难道

同样会使人有‘生死刚正’之感的点和块，就不配叫做骨

吗？画不用线构成，就须用色点或墨点、色块或墨块构

成。中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征，怎

么能叫不用线构的画做‘没骨画’呢？叫它做没线画是对

的，叫做‘没骨画’便欠妥当了。”

“这大概是由于唐宋间某些画人强调笔墨(包括色

说)可以分开各尽其用而来。他们以为笔有笔用与墨无

关，笔的能事限于构线，墨有墨用与笔无关，墨的能

事止于涂染；以为骨成于笔不是成于墨与色的，因而叫

不是由线构成而是由点块构成——即不是由笔构成而

是由墨与色构成的画做‘没骨画’。不知笔墨是永远相依

为用的；笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而

有墨的用。笔在墨在，即墨在笔在。笔在骨在，也就是

墨在骨在。怎么能说有线才算有骨，没线便是没骨呢？

我们在这里敢这样说：假使‘赋彩画’或‘水墨画’真是没有

骨的话，那还配叫它做中国画吗？”(《中国画法研究》

第27—28页)

现在我们再来谈谈“风骨”。刘勰说：“怊怅述情，

必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨。…‘结言端直，则文

骨成焉，意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。

对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是

一个词藻(铺辞)的问题？我认为“骨”和词是有关系的。

但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形

象或对·于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一

句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的

表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从

逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要

有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。中国古

典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感—

—表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就

同歌唱艺术中讲究“咬字行腔”一样。咬字是骨，即结言

端直，行腔是风，即意气骏爽、动人情感。

(四)“山水之法，以大观小”

中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法。

由于中国陆地广大深远，苍苍茫茫，中国人多喜欢登高

望远(重阳登高的习惯)，不是站在固定角度透视，而是

从高处把握全面。这就形成中国山水画中“以大观小”的

特点。宋代李成在画中“仰画飞檐”，沈括嘲笑他是“掀屋

角”。沈括说：

“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说

以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论

非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。

若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉

见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭

及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西

立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以

大观小之法。其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角

也！”(《梦溪笔谈》卷十六)

画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦

点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握大自

然 的 内 部 节 奏 ， 把 全 部 景 色 组 织 成 一 幅 气 韵 生 动 的

艺 术 画 面 。“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下

察也。”(《中庸》)，这就是沈括说的“折高折远”的“妙

理”。而从固定角度用透视法构成的画，他却认为那不是

画，不成画。中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的

不同。值得我们的注意。谁是谁非？

四、中国古代的音乐美学思想

(一)关于《乐记》

中国古代思想家对于音乐，特别对于音乐的社会作

用、政治作用，向来是十分重视的。早在先秦，就产生

了一部在音乐美学方面带有总结性的著作，就是有名的

《乐记》。

《乐记》提供了一个相当完整的体系，对后代影响

极大。对于这本书的内容，郭沫若曾经作了详细的分

析(参看《青铜时代》一书中《公孙尼子与其音乐理论》

一文)。我们现在只想补充两点：

第一，《乐记》，照古籍记载，本来有二十三篇或

二十四篇。前十一篇是现存的《乐记》，后十二篇是关

于音乐演奏、舞蹈表演等方面技术的记载，《乐记》没

有收进去，后来失传了，只留下了前十一篇关于理论的

部分，这是一个损失。

为么要提到这一点呢？是为了说明，中国古代的音

乐理论是全面的，它并不限于抽象的理论而轻视实践的

材料。事实上，关于实践的记述，往往就能提供理论的

启发。

第二，《乐记》最突出的特点，是强调音乐和政治

的关系。一方面，强调维持等级社会的秩序，所谓“天

地之序”——这就是礼、“，一方面强调争取民心，保持

整个社会的谐和，所谓”天地之为“——这就是”乐”：

两方面统一起来，达到巩固等级制度的目的。有人否认

《乐记》的阶级内容，那是很错误的。

(二)从逻辑语言走到音乐语言

中国民族音乐，从古到今，都是声乐占主导地位。

所谓“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也。”(《世说新

语》)

中国古代所谓“乐”，并非纯粹的音乐，而是舞蹈、

歌唱、表演的一种综合。《乐记》上有一段记载：

“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨

中矩，句中鉤，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言

之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故

嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长

言”即“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一种“长言”。“长

言”即入腔，成了一个腔，从逻辑语言、科学语言走入

音乐语言、艺术语言。为什么要“长言”呢？就是因为

这是一个情感的语言，“悦之故言之”，因为快乐，情

不自禁，就要说出，普通的语言不够表达，就要“长言

之”和“嗟叹之”(入腔和行腔)，这就到了歌唱的境界。

更进一步心情的激动要以动作来表现就走到了舞蹈的

境界，所谓“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之

也。”这种思想在当时较为普遍。《诗大序》也说了相类

似的话：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹

之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈

之也。”这也是说，逻辑语言，由于情感之推动，产生飞

跃，成为音乐的语言，成为舞蹈。

那么，这推动逻辑语言使成为音乐语言的情感又是

怎么产生的呢？古代思想家认为，情感产生于社会的劳

动生活和阶级的压迫，所谓“男女有所怨恨，相从为歌。

饥者歌其食，劳者歌其事”(见《公羊传》宣公十五年何

休注。韩诗外传，嵇康《声无哀乐论》)。这显然是一种

进步的美学思想。

(三)“声中无字，字中有声”

从逻辑语言进到音乐语言，就产生了一个“字”和“声”的

关系问题。

“字”就是概念，表现人的思想。思想应该正确反映

客观真实，所以“字”里要求“真”。音乐中有了“字”，就

有了属于人、与人有密切联系的内容。但是“字”还要转

化为“声”，变成歌唱，走到音乐境界。这就是表现真理

的语言要进入到美。“真”要融化在“美”里面。“字”与“声”的

关系，就是“真”与“美”的关系。只谈“美”，不谈“真”，

就是形式主义、唯美主义。既真又美，这是梅兰芳一生

追求的目标。他运用传统唱腔，表现真实的生活和真实

的情感，创造出真切动人的新的美，成为一代大师。

宋代的沈括谈到过“字”与“声”的关系，提出了中国

歌唱艺术的一条重要规律：“声中无字，字中有声。”他

说：

“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。

凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，宇则有喉唇齿舌

等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转

换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今

谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫

为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不

善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫

曲’。”(《梦溪笔谈》卷五)

“字中有声”，这比较好理解。但是什么叫“声中无

字”呢？是不是说，在歌唱中要把“字”取消呢？是的，

正 是 说 要 把“字”取 消 。 但 又 并 非 完 全 取 消 ， 而 是 把

它融化了，把“字”解剖为头、腹、尾三个部分，化成

为“腔”。“字”被否定了，但“字”的内容在歌唱中反而得

到了充分的表达。取消了“字”，却把它提高和充实了，

这就叫“扬弃”。“弃”是取消，“扬”是提高。这是辩证的

过程。

戏曲表演里讲究的“咬字行腔”，就体现了这条规

律 。“字”和“腔”就是中国歌唱的基本元素。咬字要清

楚，因为“字”是表现思想内容，反映客观现实的。但为

了充分的表达，还要从“字”引出“腔”。程砚秋说，咬字

就如猫抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活

的。这样才能既有内容的表达，又有艺术的韵味。

“咬字行腔”，是结合现实而不断发展的。例如马泰

在评剧《夺印》中，通过声音的抑扬高低，表现了人物

的高度政治原则性。这在唱腔方面就有所发展。近来在

京剧演现代戏里更接触到从生活出拨，从人物出发来发

展和改进京剧唱腔和曲调的问题，值得我们注意。

(四)务头

戏曲歌唱里有所谓“务头”，牵涉到艺术的内容和形

式等问题，所以我们在此简略地谈一谈。

什么叫“务头”？“曲调之声情，常与文情相配合，

其最胜妙处，名曰‘务头’。”(童斐伯《中乐寻源》)这是

说，“务头”是指精彩的文字和精彩的曲调的一种互相配

合的关系。一篇文章不能从头到尾都精彩，必须有平淡

来突出精彩。人的精彩在“眼”，失去眼神，就等于是泥

塑木雕。诗中也有“眼”。“眼”是表情的，特别引起人们

的注意。曲中就叫“务头”。李渔说：

“曲中有‘务头’，犹棋中有眼，有此则活，无此则

死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看

不动情，唱不发调者，无‘务头’之曲，死曲也。一曲有

一曲之‘务头’，一句有一句之‘务头’，字不聱牙，音不

泛调，一曲中得此一句即使全曲皆灵，一句中得此一

二字即使全句皆健者，‘务头’也。由此推之，则不特曲

有‘务头’，诗、词、歌、赋以及举子业，无一不有‘务

头’矣。”(《闲情偶寄·别解务头》)

从这段话可以看出，“务头”的问题，并不限于戏曲

的范围，它包含有各种艺术共有的某些一般规律性的内

容。近人吴梅在《顾曲麈谈》里对“务头”有更深入的确

切的说明。

五、中国园林建筑艺术所表现的美学思想

(一)飞动之美

前面讲《考工记》的时候，已经讲到古代工匠喜欢

把生气勃勃的动物形象用到艺术上去。这比起希腊来，

就很不同。希腊建筑上的雕刻，多半用植物叶子构成花

纹图案。中国古代雕刻却用龙、虎、鸟、蛇这一类生动

的动物形象，至于植物花纹，要到唐代以后才逐渐兴盛

起来。

在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘

画、雕刻，也无一不呈现一种飞舞的状态。图案画常常

用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动

物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当

时的前进的活力。

这种飞动之美，也成为中国古代建筑艺术的一个重

要特点。

《文选》中有一些描写当时建筑的文章，描写当时

城市宫殿建筑的华丽，看来似乎只是夸张，只是幻想。

其实不然。我们现在从地下坟墓中发掘出来实物材料，

那些颜色华美的古代建筑的点缀品，说明《文选》中

的那些描写，是有现实根据的，离开现实并不是那么远

的。

现在我们看《文选》中一篇王文考作的《鲁灵光殿

赋》。这篇赋告诉我们，这座宫殿内部的装饰，不但

有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物

形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，

有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的

白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿

猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹬在那里，

吐着舌头。不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦

的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地

方。上面则有神仙、玉女，“忽瞟眇以响象，若鬼神之

仿佛。’在作了这样的描写之后，作者总结道：”图画天

地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之

丹青，千变万化，事各胶形，随色象类，曲得其情。”

这简直可以说是谢赫六法的先声了。

不但建筑内部的装饰，就是整个建筑形象，也着重

表现一种动态，中国建筑特有的“飞檐”，就是起这种作

用。根据《诗经》的记载，周宣王的建筑已经像一只野

鸡伸翅在飞(《斯干》)，可见中国的建筑很早就趋向于

飞动之美了。

(二)空间的美感之一

建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。老子

就曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”室之用

是由于室中之空间。而“无”在老子又即是“道”，即是生

命的节奏。

中国的园林是很发达的。北京故宫三大殿的旁边，

就有三海，郊外还有圆明园、颐和园等等，这是皇帝

的园林。民间的老式房子，也总有天井、院子，这也可

以算作一种小小的园林。例如，郑板桥这样描写一个院

落：

“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其

地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中

有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，

即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，

终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得

即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎？对此

画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合

也。”(《板桥题画竹石》)

我们可以看到，这个小天井，给了郑板桥这位画家

多少丰富的感受！空间随着心中意境可敛可放，是流动

变化的，是虚灵的。

宋代的郭熙论山水画，说“山水有可行者，有可望

者，有可游者，有可居者。”(《林泉高致》)可行、可

望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林

中也有建筑，要能够居人，使人获得休息，但它不只

是为了居人，它还必须可游，可行，可望。“望”最重

要 。 一 切 美 术 都 是“望”，都是欣赏。不但“游”可以发

生“望”的作用(颐和园的长廊不但领导我们“游”，而且领

导我们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。窗子并不单为

了透空气，也是为了能够望出去，望到一个新的境界，

使我们获得美的感受。

窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用。有了窗

子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的

框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是

窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都

等于一幅小画(李渔所谓“尺幅窗，无心画”)。而且同一

个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，

画的境界就无限地增多了。

明代人有一小诗，可以帮助我们了解窗子的美感作

用。

“一琴几上闲，

数竹窗外碧。

帘户寂无人，

春风自吹入。”

这 个 小 房 间 和 外 部 是 隔 离 的 ， 但 经 过 窗 子 又 和

外 边 联 系 起 来 了 。 没 有 人 出 现 ， 突 出 了 这 个 小 房 间

的 空 间 美 。 这 首 诗 好 比 是 一 强 静 物 画 ， 可 以 当 作 塞

尚(Cyzanne)画的几个苹果的静物画来欣赏。

不但走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是

为了“望”，都是为了碍到和丰富对于空间的美的感受。

颐和园有个匾额，叫“山色湖光共一楼”。这是说，

这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。左思《三

都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼

诗：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”就是这个意

思。颐和园还有个亭子叫“画中游”。“画中游”，并不是

说这亭子本身就是画，而是说，这亭子外面的大空间

好像一幅大画，你进了这亭子，也就进入到这幅大画之

中。所以明人计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户邻

虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。”

这里表现着美感的民族特点。古希腊人对于庙宇四

围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身

孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建

筑物，通过门窗，接触外面的大自然(我们讲《离卦》

的美学时曾经谈到过这一点)。“窗含西岭千秋雪，门

泊东吴万里船”(杜甫)。诗人从一个小房间通到千秋之

雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、

时间。这样的诗句多得很。象“凿翠开户牖”(杜甫)，“山

川俯绣户，日月近雕梁。”(杜甫)“檐飞宛溪水，窗落敬

亭云。”(李白)“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”(许

浑)。都是小中见大，从小空间进到大空间，丰富了美

的感受。外国的教堂无论多么雄伟，也总是有局限的。

但我们看天坛的那个祭天的台，这个台面对着的不是屋

顶，而是一片虚空的天穹，也就是以整个宇宙作为自己

的庙宇。这是和西方很不相同的。

(三)空间的美感之二

为了丰富对于空间的美感，在园林建筑中就要采用

种种手法来布置空间，组织空间，创造空间，例如借

景、分景、隔景等等。其中，借景又有远借，邻借，仰

借，俯借，镜借等。总之，为了丰富对景。

玉 泉 山 的 塔 ， 好 像 是 颐 和 园 的 一 部 分 ， 这 是“借

景”。苏州留园的冠云楼可以远借虎丘山景，拙政园在

靠墙处堆一假山，上建“两宜亭”，把隔墙的景色尽收眼

底，突破围墙的局限，这也是“借景”。颐和园的长廊，

把一片风景隔成两个，一边是近于自然的广大湖山，

一边是近于人工的楼台亭阁，游人可以两边眺望，丰

富了美的印象，这是“分景”。《红楼梦》小说里大观园

运用园门、假山、墙垣等等，造成园中的曲折多变，境

界层层深入，像音乐中不同的音符一样，使游人产生不

同的情调，这也是“分景”。颐和园中的谐趣园，自成院

落，另辟一个空间，另是一种趣味。这种大园林中的小

园林，叫做“隔景”。对着窗子挂一面大镜，把窗外大空

间的景致照人镜中，成为一幅发光的“油画”。“隔窗云

雾生衣上，卷幔山泉人镜中”(王维诗句)。“帆影都从窗

隙过，溪光合向镜中看”(叶令仪诗句)。这就是所谓“镜

借”了。“镜借”是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚(苏

州怡园的面壁亭处境偏仄，乃悬一大镜，把对面假山和

螺髻亭收入境内，扩大了境界)。园中凿池映景，亦此

意。

无论是借景，对景，还是隔景，分景，都是通过布

置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，

丰富美的感受，创造了艺术意境。中国园林艺术在这方

面有特殊的表现，它是理解中华民族的美感特点的一项

重要的领域。概括说来，当如沈复所说的：“大中见小，

小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或

深，不仅在周回曲折四字也”(《浮生六记》)。这也是中

国一般艺术的特征。

(原载上海文艺出版社出版的《文艺论丛》1979年

第6辑)

注：①中国古代的绘画和雕刻是一致的。(畫，即

古“画”字，郭沫若认为下面不是“田”字，是个“周”字，“周”就

是“田 琱”。 可 见 古 代 的 画 ， 就 是 琱 ， 画 与 琱 打 成 一

片 。)这一点，希腊也是同样。不过希腊的绘画和雕

刻是统一于雕刻，中国则统一于绘画。敦煌的雕塑，背

后就有美丽的壁画。雕塑的线条色彩和背后壁画的线条

色彩是分不开的，雕塑本身就构成为壁画的一个部分。

中国艺术意境之诞生

引言

世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也

是无穷尽的。“适我无非新”(无羲之诗句)，是艺术家对

世界的感受。“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。“温

故而知新”，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史

上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。

李、杜的天才，不忘转移多师。十六世纪的文艺复兴追

摹着希腊，十九鞍经的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪

的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展

开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的

评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史

上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特

构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省

工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲

人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得

认识。

一、意境的意义

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉

外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远

忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化

自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚

而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树

秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥

洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中

国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一

丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象

在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风

以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢0糠，

绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造

的意象，作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，

可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利

境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因

人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，

追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天

人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于

爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于

神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，

赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最

深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使

人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。

艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映

射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：

“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说：

“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化

也。”

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现

的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就

一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就

是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑，

这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自

然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则

又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本

型态，这事后面再说到。)

意境是“情”与‘景”(意象)的结晶品。王安石有一

首诗：

“杨柳鸣蜩绿暗，

荷花落日红酣。

三十六陂春水，

白头相见江南。”

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一

句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆

怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首

绝美的“诗”。

元人马东漓有一首《天净沙》小令：

“枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下——

断肠人在天涯！”

也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化

成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。

艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种

色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的

景，影映出几层不同的诗境：

元人杨载《景阳宫望月》云：

“大地山河微有影，

九天风露浩无声。”

明画家沈周《写怀寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云：

“半江残月欲无影，

一岸冷云何处香。”

杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世

尘的幽人境、界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸

怀。一主气象，一主幽思(禅境)，一主情致。至于唐人

陆龟蒙咏白莲的名句：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕

时。”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。

在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最

深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的

景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为

景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类

增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所

说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意

境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训

示，是这意境创现的基本条件。

二、意境与山水

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦

冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自

非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象

征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一

个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生

动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃

无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致

相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情

思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和

咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺

术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山

川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗

心。(诗纬云：“诗者天地之心。”)山川大地是宇宙诗心

的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，

它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自

然！

三、意境创造与人格涵养

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵

养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的

体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：“终日只在荒

山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又

往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不

顾。”宋画家米友仁说：‘画之老境，于世海中一毛发事

泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其

流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙

的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的

广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又

深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视

之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异

境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境

地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以

深情冷眼，求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭，以杂

树滃之，其造境可想。

所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描

摹自然，而以“心匠自得为高”。(米芾语)尤其是山川景

物，烟云变灭，不可脑摹，须凭胸臆的创构，才能把握

全景。宋画家宋迪论作山水画说：

“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素

见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高

者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，

晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，

了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不

类人为，是谓活笔。”

他 这 段 话 很 可 以 说 明 中 国 画 家 所 常 说 的“丘壑成

于 胸 中 ， 既 寤 发 之 于 笔 墨”，这和西洋印象派画家莫

奈(monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻

意写实的态度，迥不相同。

四、禅境的表现

中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因

为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一

个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传

达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜

石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：

“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼

春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是

直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马

下坡，泳鳞出水，又一境也，(这是活跃生命的传达)卒

读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不

知其何以冲然而澹，翛然而远也。(这是最高灵境的启

示)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终

境，格胜也。”

“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远

出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术

里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪

漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于

生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征

主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境

层。

而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观

道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至

深的禅境。如冠九在《都转心庵词序》说得好：

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅

者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥

旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音

矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空

潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，

参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠

箔，群花自落，是意境表现的圆成。

绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在

《紫桃轩杂缀》里说：

“凡画有三次。一曰身之所容；凡置身处非邃密，即

旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二

曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是

也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉

不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽

处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按此为有限

中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到笔不到，为

神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按此为借

有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了

象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”

于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅

境的表现，种种境层，以此为归宿。戴醇土曾说：“恽南

田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’(李白诗句)、品一峰(黄

子久)笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅

矣！”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，

照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接

触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到

哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺

术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。《雪堂和尚拾遗

录》里说：“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。白云

演和尚以偈寄之曰：‘白云山头月，太平松下影，良夜无

狂风，都成一片境。’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊

奥。”禅境借诗境表达出来。

所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱

侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情

深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才

能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以

象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这

不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。

五、道、舞、空白：中国艺术意境结构的特点

庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的

阐发最为精妙。在他是“道”，这形而上原理，和“艺”，

能 够 体 合 无 间 。“道”的生命进乎技，“技”的表现启示

着“道”。在《养生主》里他有一段精彩的描写：

“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之

所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，若不中音。

合于桑林之舞，乃中经首(尧乐章)之会(节也)。文惠君

曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所

好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛

者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而

不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，批大郤，道大

窾，因其固然，技经肯棨之未尝，而况大軱乎！良庖岁

更刀，割也。族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，

所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀

刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃，必有余地

矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族(交

错聚结处)吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动

刀甚微，謋然已解，如土委地！提刀而立，为之四顾，

为之踌躇满志。善刀而藏之。’文惠君曰：‘善哉，吾闻

庖丁之言，得养生焉。’ ”

“道”的生命和‘艺“的生命，游刃于虚，莫不中音，

合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本

体。所以儒家哲学也说：”大乐与天地同和，大礼与天

地同节。“《易》云：”天地絪蕴，万物化醇。“这生生的

节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：”天地

氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之

奇。“艺术家要在作品里把握到天地境界！德国诗人诺瓦

理斯(noValis)说：”混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地

发光。“石涛也说：”在于墨海中立定精神，笔锋下决出

生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”艺术要刊

落一切表皮，呈显物的晶莹真境。

艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，由于妙

悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。这个使命是

够伟大的！

那么艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网

幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术

家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为

有机谐和的艺术形式，以表出意境。

因 为 这 意 境 是 艺 术 家 的 独 创 ， 是 从 他 最 深 的“心

源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是

一味客观的描绘，象一照像机的摄影。所以艺术家要能

拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建

筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与

节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。

然而，尤其是“舞’，这最高度的韵律、节奏、秩

序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，

它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程

的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入

神，”穷元妙于意表，合神变乎天机“(唐代大批评家张

彦远论画语)。”是有真宰，与之浮沉“(司空图《诗品》

语)，从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，

行气如虹。在这时只有”舞”，这最紧密的律法和最热

烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身

化。

在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡

奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。

所以唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法，大画

家吴道子请裴将军舞剑以助壮气说：“庶因猛厉以通幽

冥！”郭若虚的《图画见闻志》上说：

“唐开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天

宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：‘吾画笔久废，

若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽

冥！’旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右

转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。旻引手执鞘承

之，剑透室而入。观者数千人，无不惊栗。道子于是援

毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生绘事，得

意无出于此。”

诗人杜甫形容诗的最高境界说：“精微穿溟滓，飞

动摧霹雳。”(夜听许十一诵诗爱而有作)前句是写沉冥中

的探索，透进造化的精微的机缄，后句是指着大气盘旋

的创造，具象而成飞舞。深沉的静照是飞动的活力的源

泉。反过来说，也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的

韵律、艺术的形象，才能使静照中的“道”具象化、肉身

化。德国诗人侯德林(Hoerdelin)有两句诗含义极深：

“谁沉冥到

那无边际的‘深’，

将热爱着

这最生动的‘生’。”

他这话使我们突然省悟中国哲学境界和艺术境界的

特点？中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏。“道”具

象于生活、礼乐制度。道尤表象于“艺”。灿烂的“艺”赋

予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。庄

子《天地》篇有一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道

真“玄珠”：

“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，

遗其玄珠。(司马彪云：玄珠，道真也)使知(理智)索之而

不得。使离朱(色也，视觉也)索之而不得。使喫诟(言辩

也)索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异

哉！象罔乃可以得之乎？’ ”

吕惠卿注释得好：“象则非无，罔则非有，不皦不

昧，玄珠之所以得也。”非无非有，不皦不昧，这正是

艺术形相的象征作用。“象”是境相，“罔”是虚幻，艺术

家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。真理闪耀于

艺术形相里，玄珠的皪于象罔里。歌德曾说：“真理和

神性一样，是永不肯让我们直接识知的。我们只能在反

光、譬喻、象征里面观照它。”又说：“在璀灿的反光里

面我们把握到生命。”生命在他就是宇宙真际。他在《浮

士德》里面的诗句：“一切消逝者，只是一象征”，更说

明“道”、“真的生命”是寓在一切变灭的形相里。英国诗

人勃莱克的一首诗说得好：

“一花一世界，

一沙一天国，

君掌盛无边，

刹那含永劫。”

这诗和中国宋僧道灿的重阳诗句(田汉译)：“天地一

东篱，万古一重九”，都能喻无尽于有限，一切生灭者象

征着永恒。

人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，

是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自

我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要

空间，供他活动。(参见拙作《中西画法所表现的空间意

识》)于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露。“舞”是

中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞

舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。杜甫《观公孙大

娘弟子舞剑器行》首段云：

“昔有佳人公孙氏，

一舞剑器动四方，

观者如山色沮丧，

天地为之久低昂……”

天地是舞，是诗(诗者天地之心)，是音乐(大乐与天

地同和)。中国绘画境界的特点建筑在这上面。画家解

衣盘礴，面对着一张空白的纸(表象着舞的空间)，用飞

舞的草情篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照像机所

摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓线

内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出

他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才

能显出它们各自的弈弈精神性格，恍如铺垫了一层空白

纸，使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。所

以中国画家爱写雪景(王维)，这里是天开图画。

中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实

了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；所以直接地

在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱文表出物的生命

节奏。(石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”)同时借取

书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出

的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。

自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自

行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。(参看本文首段引

方士庶语)

庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”中国诗

词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使

诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的

意境结构。

中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡

的意境。唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔

说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然

字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量

者，书之妙也。”在这里，我们见到书法的妙境通于绘

画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得

其环中，是中国艺术的一切造境。

王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之

势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是

《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一

义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，

停船暂借问，或恐是同乡’，墨气所射，四表无穷，无

字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，

亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成

妙境。”三人的话都是注意到艺术境界里的虚空要素。

中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，

代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、盂派的诗固多空花

水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋

词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草

窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬

托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，

还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国

人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空

寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和

艺术意境的实相。

王船山又说：“工部(杜甫)之工在即物深致，无细

不章。右丞(王维)之妙，在广摄四旁，圜中自显。”又

说 ；“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁

灵，形自当位。”这话极有意思。“心自旁灵”表现于“墨

气 所 射 ， 四 表 无 穷”，“形自当位”，是“咫尺有万里之

势”。“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成

实”，这正是大画家大诗人王维创造意境的手法，代表着

中国人于空虚中创现生命的流行，细组的气韵。

王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的

话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他

说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，

可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘

事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑

影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光

蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的

最后的理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、

元人的绘画也是这样。

尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地

欣赏到这“追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所

写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中荡漾

着“视之不见、听之不闻、搏之不得”的“道”，老子名

之为“夷”、“希”、“微”。在这一片虚白上幻现的一花一

鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边

的深情。(画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小

的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫

惨淡的意趣)万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深

沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透

灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。

中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚

白，溶成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在

内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之

情，而情了无寄”(借王船山评王俭《春诗》绝句语)。中

国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实

的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然

而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画

底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹

的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无

笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。(即其笔墨所未到，

亦有灵气空中行)这种画面的构造是植根于中国心灵里葱

茏絪緼，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间

之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所

及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照

耀，动人无际矣！”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗？

中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群

山郁苍，群、木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空

亭竟成为山川灵气动荡吐纳的，交点和山川精神聚积

的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有：亭下不逢

人，夕阳澹秋影“的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗

云：”石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭

中。“苏东坡《涵虚亭》诗云：”惟有此亭无一物，坐观

万景得天金。”唯道集虚，中国建筑也表现着中国人的

宇宙意识。

空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵

与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林诗

云：

“兰生幽谷中，

倒影还自照。

无人作妍嫒，

春风发微笑。”

希腊神话里水仙之神(Narciss)临水自鉴，眷恋着自

己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒

影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一

呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。(中西精

神的差别相)

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇

宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。

唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴

声)这净化深化的作用：

“江上调玉琴，

一弦清一心。

泠泠七弦遍，

万木澄幽阴。

能使江月白，

又令江水深。

始知梧桐枝，

可以徽黄金。”

中国文艺里意境高超莹洁而具有壮阔幽深的宇宙意

识生命情调的作品也不可多见。我们可以举出宋人张于

湖的一首词来，他的念奴娇《过洞庭湖》词云：

“洞庭青草近中秋，更无一点风色。玉界琼田三万

顷，著我片舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄

澈。悠悠心会，妙处难与君说。

“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏

襟袖冷，稳泛沧溟空阔。吸尽西江，细斟北斗，万象为

宾客。(对空间之超脱)叩舷独啸，不知今夕何夕！(对时

间之超脱)”

这真是“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤

露。”笔者自己也曾写过一首小诗，希望能传达中国心灵

的宇宙情调，不揣陋劣，附在这里，借供参证：

“飙风天际来，

绿压群峰暝。

云罅漏夕晖，

光写一川冷。

悠悠白鹭飞，

淡淡孤霞迥。

系缆月华生，

万象浴清影。”

(柏溪夏晚归棹)

艺术的意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、

大、深，俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹

到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”(刘

熙载评杜甫诗语)叶梦得《石林诗话》里也说：“禅家有

三种语，老杜诗亦然。如波漂菰米沉云黑，露冷莲房

坠粉红，为函盖乾坤语。落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青

春深，为随波逐浪语。百年地僻柴门迥，五月江深草阁

寒，为截断众流语。”函盖乾坤是大，随波逐浪是深，

截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大。但太

白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁

峰，说：“此山最高，呼吸之气，想通帝座，恨不携谢朓

惊人句来，搔首问青天耳！”(唐语林)杜甫则“直取性情

真”(杜甫诗句)，他更能以深情掘发人性的深度，他具有

但丁的沉着的热情和歌德的具体表现力。

李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植

根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，

是我们深衷的喜悦。

(原载《时与潮文艺》1943年3月创刊号)

中国艺术表现里的虚和实

先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的

美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他

说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就

是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要

提炼地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地

表现生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗

尽尘滓，独存孤迥”(恽南田语)。由于“全”，才能做到孟

子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩

证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。

但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似

乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛

吗？

然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的

自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽

象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做

到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能

谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。

清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话

很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才

是艺术的最高成就。他说：

“钱塘洪昉思(按即洪升，《长生殿》曲本的作者)久

于新城(按即王渔洋，提倡诗中神韵说者)之门矣。与

余友。一日在司寇(渔洋)论诗，昉思嫉时俗之无章也，

曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂

之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞

而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈

伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙

之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，

雕绘者反有辞矣！’ ”

洪昉思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神

韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一

爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术

的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存

在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪

里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是

中国艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义

的，也不是形式主义的。

但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，

好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。

中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的，云中露出

一鳞一爪，却使全体宛然可见。

中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的

手法。例如近年出士的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物

画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、

宋李公鳞《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭

《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见

到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，

删略了背景的刻画，正象中国舞台上的表演一样。(汉画

上正有不少舞蹈和戏剧表演)

关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家

笪重光在他的一篇《画筌》(这是中国绘画美学里的一部

杰作)里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于

中国舞台上空间处理的方式。他说：

“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而

神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画

处皆成妙境。”

这段语扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫

人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国

舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越

性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相

通的，甚至也和中国诗中的意境相通。(我在一九四九年

写过一篇《中国诗画中所表现的空间意识》，见本书)中

国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅

等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演

员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使

得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈

行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使

人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍

表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让

人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺

术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真

境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼

真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体

现，也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空

间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位

置 相 戾 ， 有 画 处 多 属 赘 疣”，排除了累赘的布景，可

使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的

动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，

因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇

曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的

鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看

到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一

鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一

无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。

中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义

的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，

使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发

展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合

艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创

造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。

中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书

法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着

舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空

间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法，

吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国

戏剧艺术的根基。中国舞台动作在二千年的发展中形成

一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既

是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极

洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现

出来。例如“趟马”这个动作，可以使人看出有一匹马在

跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下

骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”，光在那里

卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。

——我们的舞台动作，确是能通过高度的艺术真实，

表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一

代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀

的民族表现形式。如果想一下子取消这种动作，代之以

纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传

统，取消戏曲。”(见焦菊隐：《表演艺术上的三个主要

问题》，《戏剧报》一九五四年十一月号)

中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着

虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。

大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审

美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经》里

《斯干》那首诗里赞美周宣王的宫室时就是拿舞的姿式

来形容这建筑，说它“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，

如翚斯飞”。

由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成

中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现

的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它

是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之

处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类

的美学探讨和艺术理解的进展。

(原载《文艺报》1961年第5期)

论中西画法的渊源与基础

人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体

系范围之、条理之，以表出来的，这是科学与哲学。有

在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的，这

是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形

象，天机活泼，深入“生命节奏的核心”，以自由谐和的

形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美”与“美术”。

所以美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”，而它

所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动

而有条理的生命情调。“一切的艺术都是趋向音乐的状

态。”这是派脱(W。Pater)最堪玩味的名言。

美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列(建

筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏，都是抽象的点、

线、面、体或声音的交织结构。为了集中地提高地和

深入地反映现实的形相及心情诸感，使人在摇曳荡漾的

律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的意趣，绵渺的思

想。

所以形式的作用可以别为三项：

(一)美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自

成一独立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注

意、深入的体验。“间隔化”是“形式”的消极的功用。美

的对象之第一步需要间隔。图画的框、雕像的石座、堂

宇的栏干台阶、剧台的帘幕(新式的配光法及观众坐黑暗

中)、从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街

市，这些美的境界都是由各种间隔作用造成。

(二)美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。

一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境

界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙

人生的更深一层的真实。

希腊大建筑家以极简单朴质的形体线条构造典雅庙

堂，使人千载之下瞻赏之犹有无穷高远圣美的意境，令

人不能忘怀。

(三)形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实

相为空灵，引人精神飞越，超入美境；而尤在它能进

一步引人“由美入真”，探入生命节奏的核心。世界上唯

有最生动的艺术形式……如音乐、舞蹈姿态、建筑、书

法、中国戏面谱、钟鼎彝器的形态与花纹……乃最能表

达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动。

每一个伟大时代，伟大的文化，都欲在实用生活之

余裕，或在社会的重要典礼，以庄严的建筑、崇高的音

乐、闳丽的舞蹈，表达这生命的高潮、一代精神的最深

节奏。(北平天坛及祈年殿是象征中国古代宇宙观最伟大

的建筑)建筑形体的抽象结构、音乐的节律与和谐、舞蹈

的线纹姿式，乃最能表现吾人深心的情调与律动。

吾人借此返于“失去了的和谐，埋没了的节奏”，重

新获得生命的中心，乃得真自由、真生命。美术对于人

生的意义与价值在此。

中国的瓦木建筑易于毁灭，圆雕艺术不及希腊发

达，古代封建礼乐生活之形式美也早已破灭。民族的天

才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气(逸气即是自由的超脱

的心灵节奏)。所以中国画法不重具体物象的刻画，而倾

向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑

的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美。其要素不在

机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写

实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。

中国画真象一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。

他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形

相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实

的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图

案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，

完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中！

西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现

立体空间的画境中描出圆雕式的物体。特重透视法、解

剖学、光影凸凹的晕染。画境似可走进，似可手摩，它

们的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间。

在中国则人体圆雕远不及希腊发达，亦未臻最高的

纯雕刻风味的境界。晋、唐以来塑像反受画境影响，具

有画风。杨惠之的雕塑是和吴道子的绘画相通。不似希

腊的立体雕刻成为西洋后来画家的范本。而商、周钟鼎

敦尊等彝器则形态沉重浑穆、典雅和美，其表现中国宇

宙情绪可与希腊神像雕刻相当。中国的画境、画风与画

法的特点当在此种钟鼎彝器盘鉴的花纹图案及汉代壁画

中求之。

在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形

相，跳跃宛转，活泼异常。但它们完全溶化浑合于全幅

图案的流动花纹线条里面。物象融于花纹，花纹亦即原

本于物象形线的蜕化、僵化。每一个动物形象是一组飞

动线纹之节奏的交织，而融合在全幅花纹的交响曲中。

它们个个生动，而个个抽象化，不雕凿凹凸立体的形

似，而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现。这内部的运

动，用线纹表达出来的，就是物的“骨气”(张彦远《历代

名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气)。骨是主

持“动”的肢体，写骨气即是写着动的核心。中国绘画六

法中之“骨法用笔”，即系运用笔法把捉物的骨气以表现

生命动象。所谓“气韵生动”是骨法用笔的目标与结果。

在这种点线交流的律动的形相里面，立体的、静的

空间失去意义，它不复是位置物体的间架。画幅中飞

动的物象与“空白”处处交融，结成全幅流动的虚灵的节

奏。空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，

而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的“道”。画幅

中虚实明暗交融互映，构成飘渺浮动的絪緼气韵，真如

我们目睹的山川真景。此中有明暗、有凹凸、有宇宙空

间的深远，但却没有立体的刻画痕；亦不似西洋油画如

可走进的实景，乃是一片神游的意境。因为中国画法以

抽象的笔墨把捉物象骨气，写出物的内部生命，则“立体

体积”的“深度”之感也自然产生，正不必刻画雕凿，渲染

凹凸，反失真态，流于板滞。

然而中国画既超脱了刻板的立体空间、凹凸实体及

光线阴影；于是它的画法乃能笔笔灵虚，不滞于物，而

又笔笔写实，为物传神。唐志契的《绘事微言》中有句

云：“墨沈留川影，笔花传石神。”笔既不滞于物，笔乃

留有余地，抒写作家自己胸中浩荡之思、奇逸之趣。而

引书法入画乃成中国画第一特点。董其昌云：“以草隶奇

字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃

为士气。”中国特有的艺术“书法”实为中国绘画的骨干，

各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境

于画景，亦成为中国画第二特色。中国乐教失传，诗人

不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤

为代替音乐的抽象艺术。在画幅上题诗写字，借书法以

点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其

破坏画景(在西洋油画上题句即破坏其写实幻境)，这又

是中国画可注意的特色，因中、西画法所表现的“境界

层”根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立

的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为

灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间

架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境

层。中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命

情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓，

独存孤迥”。唐代大批评家张彦远说：“得其形似，则无

其气韵。具其彩色，则失其笔法。”遗形似而尚骨气，薄

彩色以重笔法。“超以象外，得其环中”，这是中国画宋

元以后的趋向。然而形似逼真与色彩浓丽，却正是西洋

油画的特色。中西绘画的趋向不同如此。

商、周的钟鼎彝器及盘鉴上图案花纹进展而为汉代

壁画，人物、禽兽已渐从花纹图案的包围中解放，然在

汉画中还常看到花纹遗迹环绕起伏于人兽飞动的姿态中

间，以联系呼应全幅的节奏。东晋顾恺之的画全从汉画

脱胎，以线纹流动之美(如春蚕吐丝)组织人物衣褶，构

成全幅生动的画面。而中国人物画之发展乃与西洋大异

其趣。西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立

体的描模为主要。中国人物画则一方着重眸子的传神，

另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现

各种性格与生命姿态。南北朝时印度传来西方晕染凹凸

阴影之法，虽一时有人模仿，(张僧繇曾于一乘寺门上画

凹凸花，远望眼晕如真)然终为中国画风所排斥放弃，

不合中国心理。中国画自有它独特的宇宙观点与生命

情调，一贯相承，至宋元山水画、花鸟画发达，它的特

殊画风更为显著。以各式抽象的点、线渲皴擦摄取万物

的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔

撇脱，若断若续，而一点一拂，具含气韵。以丰富的暗

示力与象征力代形相的实写，超脱而浑厚。大痴山人画

山水，苍苍莽莽，浑化无迹，而气韵蓬松，得山川的元

气；其最不似处、最荒率处，最为得神。似真似梦的境

界涵浑在一无形无迹，而又无往不在的虚空中：“色即是

空，空即是色”，气韵流动，是诗、是音乐、是舞蹈，不

是立体的雕刻！

中国画既以‘气韵生动“即”生命的律动“为终始的

对象，而以笔法取物之骨气，所谓”骨法用笔“为绘画的

手段，于是晋谢赫的六法以”应物象形““随类赋彩”之

模仿自然，及“经营位置”之研究和谐、秩序、比例、

匀称等问题列在三四等地位。然而这“模仿自然”及“形

式美”，(即和谐、比例等)却系占据西洋美学思想发展

之中心的二大中心问题。“希腊艺术理论尤不能越此范

围。(参看拙文《希腊大哲学家的艺术理论》)惟逮至近

代西洋人”浮土德精神“的发展，美学与艺术理论中乃产

生”生命表现“及”情感移入”等问题。而西洋艺术亦自廿

世纪起乃思超脱这传统的观点，辟新宇宙观，于是有立

体主义、表现主义等对传统的反动，然终系西洋绘画中

所产生的纠纷，与中国绘画的作风立场究竟不相同。

西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础也就

在希腊的艺术。希腊民族是艺术与哲学的民族，而它

在艺术上最高的表现是建筑与雕刻。希腊的庙堂圣殿是

希腊文化生活的中心。它们清丽高雅、庄严朴质，尽量

表现“和谐、匀称、整齐、凝重、静穆”的形式美。远眺

雅典圣殿的柱廊，真如一曲凝住了的音乐。哲学家毕达

哥拉斯视宇宙的基本结构，是在数量的比例中表示着音

乐式的和谐。希腊的建筑确象征了这种形式严整的宇宙

观。柏拉图所称为宇宙本体的“理念”，也是一种合于数

学形体的理想图形。亚里士多德也以“形式”与“质料”为

宇宙构造的原理。当时以“和谐、秩序、比例、平衡”为

美的最高标准与理想，几乎是一班希腊哲学家与艺术家

共同的论调，而这些也是希腊艺术美的特殊征象。

然而希腊艺术除建筑外，尤重雕刻。雕刻则系模范

人体，取象“自然”。当时艺术家竞以写幻逼真为贵。于

是“模仿自然”也几乎成为希腊哲学家、艺术家共同的艺

术理论。柏拉图因艺术是模仿自然而轻视它的价值。

亚里士多德也以模仿自然说明艺术。这种艺术见解与主

张系由于观察当时盛行的雕刻艺术而发生，是无可怀疑

的。雕刻的对象“人体”是宇宙间具体而微，近而静的对

象。进一步研究透视术与解剖学自是当然之事。中国绘

画的渊源基础却系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山

大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卐字纹回

纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。

它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法

是流动有律的线纹，不是静止立体的形相。当时人尚系

在山泽原野中与天地的大气流衍及自然界奇禽异兽的活

泼生命相接触，且对之有神魔的感觉。(楚辞中所表现的

境界)他们从深心里感觉万物有神魔的生命与力量。所以

他们雕绘的生物也琦玮诡谲，呈现异样的生气魔力。(近

代人视宇宙为平凡，绘出来的境界也就平凡。所写的虎

豹是动物园铁栏里的虎豹，自缺少深山大泽的气象)希腊

人住在文明整洁的城市中，地中海日光朗丽，一切物象

轮廓清楚。思想亦游泳于清明的逻辑与几何学中。神秘

奇诡的幻感渐失，神们也失去深沉的神秘性，只是一种

在高明愉快境域里的人生。人体的美，是他们的渴念。

在人体美中发现宇宙的秩序、和谐、比例、平衡，即是

发现“神”，因为这些即是宇宙结构的原理，神的象征。

人体雕刻与神殿建筑是希腊艺术的极峰，它们也确实表

现了希腊人的“神的境界”与“理想的美”。

西洋绘画的发展也就以这两种伟大艺术为背景、为

基础，而决定了它特殊的路线与境界。

希腊的画，如庞贝古城遗迹所见的壁画，可以说是

移雕像于画面，远看直如立体雕刻的摄影。立体的圆雕

式的人体静坐或站立在透视的建筑空间里。后来西洋画

法所用油色与毛刷尤适合于这种雕塑的描形。以这种画

与中国古代花纹图案画或汉代南阳及四川壁画相对照，

其动静之殊令人惊异。一为飞动的线纹，一为沈重的雕

像。谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的

特点，而中国哲学如《易经》以“动”说明宇宙人生(天行

健、君子以自强不息)，正与中国艺术精神相表里。

希腊艺术理论既因建筑与雕刻两大美术的暗示，

以“形式美”(即基于建筑美的和谐、比例、对称平衡

等)及“自然模仿”(即雕刻艺术的特性)为最高原理，于

是理想的艺术创作即系在模仿自然的实相中同时表达出

和谐、比例、平衡、整齐的形式美。一座人体雕像须成

为一“型范的”，即具体形相溶合于标准形式，实现理想

的人相，所谓柏拉图的“理念”。希腊伟大的雕刻确系表

现那柏拉图哲学所发挥的理念世界。它们的人体雕像是

人类永久的理想型范，是人世间的神境。这位轻视当时

艺术的哲学家，不料他的“理念论”反成希腊艺术适合的

注释，且成为后来千百年西洋美学与艺术理论的中心概

念与问题。

西洋中古时的艺术文化因基督教的禁欲思想，不能

有希腊的茂盛，号称黑暗时期。然而哥特式(gothic)的大

教堂高耸入云，表现强烈的出世精神，其雕刻神像也全

受宗教热情的支配，富于表现的能力，实灌输一种新境

界、新技术给与西洋艺术。然而须近代西洋人始能重新

了解它的意义与价值。(前之如歌德，近之如法国罗丹及

德国的艺术学者。而近代浪漫主义、表现主义的艺术运

动，也于此寻找他们的精神渊源)。

十五、六世纪“文艺复兴”的艺术运动则远承希腊

的立场而更渗入近代崇拜自然、陶醉现实的精神。这

时的艺术有两大目标：即“真”与“美”。所谓真，即系模

范自然，刻意写实。当时大天才(画家、雕刻家、科学

家)达·芬奇(L。da Vinci)在他著名的《画论》中说：“最

可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”他们所描摹的自然

以人体为中心，人体的造像又以希腊的雕刻为范本。

所以达文西又说：“圆描(即立体的雕塑式的描绘法)是绘

画的主体与灵魂”。(白华按：中国的人物画系一组流动

线纹之节律的组合，其每一线有独立的意义与表现，

以参加全体点线音乐的交响曲。西画线条乃为描画形体

轮廓或皴擦光影明暗的一分子，其结果是隐没在立体的

境相里，不见其痕迹，真可谓隐迹立形。中国画则正在

独立的点线皴擦中表现境界与风格。然而亦由于中、西

绘画工具之不同。中国的墨色若一刻画，即失去光彩气

韵。西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明暗闪耀烘托

无限情韵，可称“色彩的诗”。而轮廓及衣褶线纹亦有其

来自希腊雕刻的高贵的美。)达·芬奇这句话道出了西洋

画的特点。移雕刻入画面是西洋画传统的立场。因着重

极端的求“真”，艺术家从事人体的解剖，以祈认识内部

构造的真相。尸体难得且犯禁，艺术家往往黑夜赴坟地

盗尸，斗室中灯光下秘密支解，若有无穷意味。达·芬

奇也曾亲手解剖男女尸体三十余，雕刻家唐迪(Donti)自

夸曾手剖八十三尸体之多。这是西洋艺术家的科学精

神及西洋艺术的科学基础。还有一种科学也是西洋艺

术的特殊观点所产生，这就是极为重要的透视学。绘

画既重视自然对象之立体的描摹，而立体对象是位置

在三进向的空间，于是极重要的透视术乃被建筑家卜

鲁勒莱西(Brunelleci)于十五世纪初期发现，建筑家阿柏

蒂(Alberti)第一次写成书。透视学与解剖学为西洋画家

所必修，就同书法与诗为中国画家所必涵养一样。而阐

发这两种与西洋油画有如此重要关系之学术者为大雕刻

家与建筑家，也就同阐发中国画理论及提高中国画地位

者为诗人、书家一样。

求真的精神既如上述，求真之外则求“美”，为文艺

复兴时画家之热烈的憧憬。真理披着美丽的外衣，寄“自

然模仿”于“和谐形式”之中，是当时艺术家的一致的企

图。而和谐的形式美则又以希腊的建筑为最高的型范。

希腊建筑如巴泰龙(Parthenon)的万神殿表象着宇宙永久

秩序；庄严整齐，不愧神灵的居宅。大建筑学家阿柏蒂

在他的名著《建筑论》中说：“美即是各部分之谐合，

不能增一分，不能减一分。”又说：“美是一种协调，一

种和声。各都会归于全体，依据数量关系与秩序，适如

最圆满之自然律‘和谐’所要求。”于此可见文艺复兴所追

求的美仍是踵步希腊，以亚里士多德所谓“复杂中之统

一”(形式和谐)为美的准则。

“模仿自然”与“和谐的形式”为西洋传统艺术(所谓古

典艺术)的中心观念已如上述。模仿自然是艺术的“内

容”，形式和谐是艺术的“外形”，形式与内容乃成西洋美

学史的中心问题。在中国画学的六法中则“应物象形”(即

模仿自然)与“经营位置” (即形式和谐)列在第三第四的地

位。中、西趋向之不同，于此可见。然则西洋绘画不讲

求气韵生动与骨法用笔么？似又不然！

西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹；而雕

刻形体之凹凸的显露实又凭借光线与阴影。画家用油色

烘染出立体的凹凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全

幅画面，使画境空灵生动，自生气韵。故西洋油画表现

气韵生动，实较中国色彩为易。而中国画则因工具写光

困难，乃另辟蹊径，不在刻画凸凹的写实上求生活，而

舍具体、趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领。

其结果则笔情墨韵中点线交织，成一音乐性的“谱构”。

其气韵生动为幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的，没有

彩色的喧哗眩耀，而富于心灵的幽深淡远。

中国画运用笔法墨气以外取物的骨相神态，内表人

格心灵。不敷彩色而神韵骨气已足。西洋画则各人有各

人的“色调”以表现各个性所见色相世界及自心的情韵。

色彩的音乐与点线的音乐各有所长。中国画以墨调色，

其浓淡明晦，映发光彩，相等于油画之光。清人沈宗骞

在《芥舟学画篇》里论人物画法说：“盖画以骨格为主。

骨干只须以笔墨写出，笔墨有神，则未设色之前，天然

有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间，因而附之，自

然深浅得宜，神彩焕发。”在这几句话里又看出中国画的

笔墨骨法与西洋画雕塑式的圆描法根本取象不同，又看

出彩色在中国画上的地位，系附于笔墨骨法之下，宜于

简淡，不似在西洋油画中处于主体地位。虽然“一切的艺

术都是趋向音乐”，而华堂弦响与明月箫声，其韵调自

别。

西洋文艺复兴时代的艺术虽根基于希腊的立场，着

重自然模仿与形式美，然而一种近代人生的新精神，已

潜伏滋生。“积极活动的生命”和“企向无限的憧憬”，是

这新精神的内容。热爱大自然，陶醉于现世的美丽；眷

念于光、色、空气。绘画上的彩色主义替代了希腊云石

雕像的净素妍雅。所谓“绘画的风俗”继古典主义之“雕刻

的风格”而兴起。于是古典主义与浪漫主义，印象主义、

写实主义与表现主义、立体主义的争执支配了近代的画

坛。然而西洋油画中所谓“绘画的风格”，重明暗光影的

韵调，仍系来源于立体雕刻上的阴影及其光的氛围。罗

丹的雕刻就是一种“绘画风格”的雕刻。西洋油画境界是

光影的气韵包围着立体雕像的核心。其“境界层”与中国

画的抽象笔墨之超实相的结构终不相同。就是近代的印

象主义，也不外乎是极端的描摹目睹的印象。(渊源于模

仿自然)所谓立体主义，也渊源于古代几何形式的构图，

其远祖在埃及的浮雕画及希腊艺术史中“几何主义”的作

风。后期印象派重视线条的构图，颇有中国画的意味，

然他们线条画的运笔法终不及中国的流动变化、意义丰

富，而他们所表达的宇宙观景仍是西洋的立场，与中国

根本不同。中画、西画各有传统的宇宙观点，造成中、

西两大独立的绘画系统。

现在将这两方不同的观点与表现法再综述一下，以

结束这篇短论：

(一)中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中

国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化

生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一

种“气积”。(庄子：天，积气也)这生生不已的阴阳二气

织成一种有节奏的生命。中国画的主题“气韵生动”，就

是“生命的节奏”或“有节奏的生命”。伏羲画八卦，即是

以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。后来成

为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想

也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，

以体合宇宙内部的生命节奏。中国画自伏羲八卦、商

周锺鼎图花纹、汉代壁画、顾恺之以后历唐、宋、元、

明，皆是运用笔法、墨法以取物象的骨气，物象外表的

凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物。所以虽在六朝时

受外来印度影响，输入晕染法，然而中国人则终不愿描

写从“一个光泉”所看见的光线及阴影，如目睹的立体真

景。而将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，“神光离

合，乍阴乍阳”。《洛神赋》中语以表现全宇宙的气韵

生命，笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，乃更

能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一

堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一

节。气韵生动，由此产生。书法与诗和中国画的关系也

由此建立。

(二)西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻

与建筑。(其远祖尤在埃及浮雕及容貌画)以目睹的具体

实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想。(希腊几何

学研究具体物形中之普遍形相，西洋科学研究具体之物

质运动，符合抽象的数理公式，盖有同样的精神)雕刻形

体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光彩明暗及

颜色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。近代绘风更由古

典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征

了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍

是一贯的，即“人”与“物”，“心”与“境”的对立相视。不

过希腊的古典的境界是有限的具体宇宙包涵在和谐宁静

的秩序中，近代的世界观是一无穷的力的系统在无尽的

交流的关系中。而人与这世界对立，或欲以小己体合于

宇宙，或思戡天役物，申张人类的权力意志，其主客观

对立的态度则为一致(心、物及主观、客观问题始终支配

了西洋哲学思想)。

而这物、我对立的观点，亦表现于西洋画的透视

法。西画的景物与空间是画家立在地上平视的对象，

由一固定的主观立场所看见的客观境界，貌似客观实

颇主观(写实主义的极点就成了印象主义)。就是近代画

风爱写无边天际的风光，仍是目睹具体的有限境界，不

似中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象的。中国

画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的

律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游

目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗

情画境。(产生了中国特有的手卷画)所以它的境界偏向

远景。“高远、深远、平远”，是构成中国透视法的“三

远”。在这远景里看不见刻画显露的凹凸及光线阴影。

浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霭。一片明暗的节奏表象

着全幅宇宙的絪缊的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的

意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整

宇宙，和中国哲学及其他精神方面一样。“荒寒”、“洒

落”是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界(元代大画

家多为山林隐逸，画境最富于荒寒之趣)，其体悟自然生

命之深透，可称空前绝后，有如希腊人之启示人体的神

境。

中国画因系鸟瞰的远景，其仰眺俯视与物象之距离

相等，故多爱写长方立轴以揽自上至下的全景。数层的

明暗虚实构成全幅的气韵与节奏。西洋画因系对立的平

视，故多用近立方形的横幅以幻现自近至远的真景。而

光与阴影的互映构成全幅的气韵流动。

中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里

不易寻得作家的立场，一片荒凉，似是无人自足的境

界。(一幅西洋油画则须寻找得作家自己的立脚观点以鉴

赏之)然而中国作家的人格个性反因此完全融化潜隐在全

画的意境里，尤表现在笔墨点线的姿态意趣里面。

还有一件可注意的事，就是我们东方另一大文化区

印度绘画的观点，却系与西洋希腊精神相近，虽然它在

色彩的幻美方面也表现了丰富的东方情调。印度绘法有

所谓“六分”，梵云“萨邓迦”，相传在西历第三世纪始见

纪载，大约也系综括前人的意见，如中国谢赫的六法，

其内容如下：

(1)形相之知识；(2)量及质之正确感受；(3)对于形

体之情感；(4)典雅及美之表示；(5)逼似真象；(6)笔及

色之美术的用法。(见吕凤子：中国画与佛教之关系，载

金陵学报)

综观六分，颇乏系统次序。其(1)(2)(3)(5)条不外乎

模仿自然，注重描写形相质量的实际。其(4)条则为形式

方面的和谐美。其(6)条属于技术方面。全部思想与希腊

艺术论之特重“自然模仿”与“和谐的形式”洽相吻合。希

腊人、印度人同为阿利安人种，其哲学思想与宇宙观念

颇多相通的地方。艺术立场的相近也不足异了。魏晋六

朝间，印度画法输入中国，不啻即是西洋画法开始影响

中国，然而中国吸取它的晕染法而变化之，以表现自己

的气韵生动与明暗节奏，却不袭取它凹凸阴影的刻画，

仍不损害中国特殊的观点与作风。

然而中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如

梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违背了“画是

眼睛的艺术”之原始意义。“色彩的音乐”在中国画久已衰

落。(近见唐代式壁画，敷色浓丽，线条劲秀，使人联

想文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画)幸宋、元大画家

皆时时不忘以“自然”为师，于造化絪缊的气韵中求笔墨

的真实基础。近代画家如石涛，亦游遍山川奇境，运奇

姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景，真气远出，妙造自

然。画家任伯年则更能于花卉翎毛表现精深华妙的色彩

新境，为近代希有的色彩画家，令人反省绘画原来的使

命。然而此外则颇多一味模仿传统的形式，外失自然真

感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法。既缺绚丽灿

烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨

能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道

路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现

力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的

色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神

节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它

最深最后的基础仍是在“真”与“诚”。

(原载《文艺丛刊)1936年第1辑)

中西画法所表现的空间意识

中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间

表现。我们先读一读一位清代画家邹一桂对于西洋画法

的批评，可以见到中画之传统立场对于西画的空间表现

持一种不满的态度：

邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远

近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜

色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画

宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒

法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”

邹一桂说西洋画笔法全无，虽工亦匠，自然是一种

成见。西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。然而邹

一桂却无意中说出中西画的主要差别点而指出西洋透视

法的三个主要画法：

(一)几何学的透视画法。画家利用与画面成直角诸

线悉集合于一视点，与画面成任何角诸线悉集于一焦

点，物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以衬出远

近。邹一桂所谓西洋人善勾股，于远近不差锱黍。然而

实际上我们的视觉的空间并不完全符合几何学透视，艺

术亦不拘泥于科学。

(二)光影的透视法。由于物体受光，显出明暗阴

阳，圆浑带光的体积，衬托烘染出立体空间。远近距离

因明暗的层次而显露。但我们主观视觉所看见的明暗，

并不完全符合客观物理的明暗差度。

(三)空气的透视法。人与物的中间不是绝对的空

虚。这中间的空气含着水分和尘埃。地面山川因空气

的浓淡阴晴，色调变化，显出远近距离。在西洋近代

风 景 画 里 这 空 气 透 视 法 常 被 应 用 着 。 英 国 大 画 家 杜

耐(Turner)是此中圣手。但邹一桂对于这种透视法没有提

到。

邹一桂所诟病于西洋画的是笔法全无，虽工亦匠，

我们前面已说其不确。不过西画注重光色渲染，笔触往

往隐没于形象的写实里。而中国绘画中的“笔法”确是主

体。我们要了解中国画里的空间表现，也不妨先从那邹

一桂所提出的笔法来下手研究。

原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直观

觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而

我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒

介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空

间意识。视觉的艺术如西洋油画，给与我们一种光影构

成的明暗闪动茫昧深远的空间(伦勃朗的画是典范)，雕

刻艺术给与我们一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感

觉。(中国三代铜器、希腊雕刻及西洋古典主义绘画给与

这种空间感)建筑艺术由外面看也是一个大立体，如雕刻

内部则是一种直横线组合的可留可步的空间，富于几何

学透视法的感觉。有一位德国学者Max Schneider研究我

们音乐的听赏里也听到空间境界，层层远景。歌德说，

建筑是冰冻住了的音乐。可见时间艺术的音乐和空间艺

术的建筑还有暗通之点。至于舞蹈艺术在它回旋变化的

动作里也随时显示起伏流动的空间型式。

每一种艺术可以表出一种空间感型。并且可以互相

移易地表现它们的空间感型。西洋绘画在希腊及古典主

义画风里所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识。文

艺复兴以后，发展到印象主义，是绘画风格的绘画，空

间情绪寄托在光影彩色明暗里面。

那么，中国画中的空间意识是怎样？我说：它是基

于中国的特有艺术书法的空间表现力。

中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬

托(中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔

墨表现)，也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而

是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地

说：是一种“书法的空间创造”。中国的书法本是一种类

似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与

人格的表现。它不是摹绘实物，却又不完全抽象，如西

洋字母而保有暗示实物和生命的姿式。中国音乐衰落，

而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的民族

艺术。三代以来，每一个朝代有它的“书体”，表现那时

代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风

格的变迁来划分中国艺术史的时期，象西洋艺术史依据

建筑风格的变迁来划分一样。

中国绘画以书法为基础，就同西画通于雕刻建筑的

意匠。我们现在研究书法的空间表现力，可以了解中画

的空间意识。

书画的神彩皆生于用笔。用笔有三忌，就是板、

刻、结。“板”者“腕弱笔痴，全亏取与，状物平扁，不

能圆混。”(见郭若虚《图画见闻志》)用笔不板，就能状

物不平扁而有圆混的立体味。中国的字不象西洋宇由

多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的

空间，而是在写字时用笔画，如横、直、撇、捺、钩、

点(永字八法曰侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔)，结

成一个有筋有骨有血有肉的“生命单位”，同时也就成为

一个“上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，长

短阔狭，临时变适”(见运笔都势诀)。“八方点画环拱中

心”(见法书考)的一个“空间单位”。

中国字若写得好，用笔得法，就成功一个有生命有

空间立体味的艺术品。若字和字之间，行与行之间，

能“偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相

让。如流水之沦漪杂见，而先后相承”。这一幅字就是

生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。唐代张旭见公孙大娘

舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书

画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的

力线律动的空间感觉。书法中所谓气势，所谓结构，所

谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境。一件表现生

动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以

空间为条件，为间架。若果能状物生动，象中国画绘一

枝竹影，几叶兰草，纵不画背景环境，而一片空间，宛

然在目，风光日影，如绕前后。又如中国剧台，毫无布

景，单凭动作暗示景界。(尝见一幅八大山人画鱼，在一

张白纸的中心勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所

有，然而顿觉满纸江湖，烟波无尽。)

中国人画兰竹，不象西洋人写静物，须站在固定地

位，依据透视法画出。他是临空地从四面八方抽取那迎

风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景，甚至于捐弃色

相，参考月下映窗的影子，融会于心，胸有成竹，然后

拿点线的纵横，写字的笔法，描出它的生命神韵。

在这样的场合，“下笔便有凹凸之形”，透视法是用

不着了。画境是在一种“灵的空间”，就象一幅好字也表

现一个灵的空间一样。

中国人以书法表达自然景象。李斯论书法说：“送

脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云。”钟繇说：“笔迹者界

也，流美者人也……见万类皆象之。点如山颓，摘如雨

骤，纤如丝毫，轻如云雾。去若鸣风之游云汉，来若游

女之入花林。”

书境同于画境，并且通于音的境界，我们见雷简夫

一段话可知。盛熙明著法书考载雷简夫云：“余偶昼卧，

闻江涨声，想其波涛翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去

之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔

下矣。”作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所

绘，只是一个灵的境界耳。

恽南田评画说：“谛视斯境，一草一树，一邱一壑，

皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之

表，荣落在四时之外。”这一种永恒的灵的空间，是中画

的造境，而这空间的构成是依于书法。

以上所述，还多是就花卉、竹石的小景取譬。现在

再来看山水画的空间结构。在这方面中国画也有它的特

点，我们仍旧拿西画来作比较观。(本文所说西画是指希

腊的及十四世纪以来传统的画境，至于后期印象派、表

现主义、立体主义等自当别论。)

西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科

学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面

重视宇宙形象里的数理和谐性。于是创造整齐匀称、

静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以奉

祀神明，象征神性。希腊绘画的景界也就是移写建筑

空间和雕像形体于画面；人体必求其圆浑，背景多为

建筑。(见残留的希腊壁画和墓中人影像)经过中古时代

到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画

家兢兢于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实的空

间表现和人体风骨的写实。文艺复兴的西洋画家虽然是

爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿

一种对立的抗争的眼光正视世界。艺术不惟摹写自然，

并且修正自然，以合于数理和谐的标准。意大利十四、

十五世纪画家从乔阿托(Giotto)、波堤切利(Botticelli)、

季朗达亚(Ghirlandaja)、柏鲁金罗(Perugino)，到伟大的

拉飞尔都是墨守着正面对立的看法，画中透视的视点

与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均

衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不

免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀

尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。然而

究竟还相当地保有希腊风格的静穆和生命力的充实与均

衡。透视法的学理与技术，在这两世纪中由探试而至于

完成。但当时北欧画家如德国的丢勒(Dǖrer)等则已爱构

造斜视的透视法，把视点移向中轴之左右上下，甚至于

移向画面之外，使观赏者的视点落向不堪把握的虚空，

彷徨追寻的心灵驰向无尽。到了十七、十八世纪，巴镂

刻(Baroque)风格的艺术更是驰情入幻，眩艳逞奇，摛葩

织藻，以寄托这彷徨落漠、苦闷失望的空虚。视线驰骋

于画面，追寻空间的深度与无穷。(Rembrandt的油画) 所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如

镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假

相往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂眩

耀，遂使出发于写实的西洋艺术，结束于诙诡艳奇的唯

美主义(如Gustave Moreau)。至于近代的印象主义、表现

主义、立体主义未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令

人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心，它们是“苦闷

的象征”。

我们转过头来看中国山水画中所表现的空间意识！

中国山水画的开创人可以推到六朝、刘宋时画家宗

炳与王微。他们两人同时是中国山水画理论的建设者。

尤其是对透视法的阐发及中国空间意识的特点透露了千

古的秘蕴。这两位山水画的创始人早就决定了中国山水

画在世界画坛的特殊路线。

宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出透视法

的秘诀。我们知道透视法就是把眼前立体形的远近的

景物看作平面形以移上画面的方法。一个很简单而实用

的技巧，就是竖立一块大玻璃板，我们隔着玻璃板“透

视”远景，各种物景透过玻璃映现眼帘时观出绘画的状

态，这就是因远近的距离之变化，大的会变小，小的会

变大，方的会变扁。因上下位置的变化，高的会变低，

低的会变高。这画面的形象与实际的迥然不同。然而它

是画面上幻现那三进向空间境界的张本。

宗炳在他的《画山水序》里说：“今张绡素以远映，

则崐阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高，

横墨数尺，体百里之远。”又说：“去之稍阔，则其见弥

小。”那“张绡素以远映”，不就是隔着玻璃以透视的方

法么？宗炳一语道破于西洋一千年前，然而中国山水画

却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取

消它，反对它。如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大

观小。又说从下望上只合见一重山，不能重重悉见，这

是根本反对站在固定视点的透视法。又中国画画棹面、

台阶、地席等都是上阔而下狭，这不是根本躲避和取消

透视看法？我们对这种怪事也可以在宗炳、王微的画论

里得到充分的解释。王微的《叙画》里说：“古人之作

画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形

者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有

所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，

以判躯之状，尽寸眸之明。”在这话里王微根本反对绘

画是写实和实用的。绘画是托不动的形象以显现那灵而

变动(无所见)的心。绘画不是面对实景，画出一角的视

野(目有所极故所见不周)，而是以一管之笔，拟太虚之

体。那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)，是绘画的

真正对象和境界。所以要从这“目存所极故所见不周”的

狭隘的视野和实景里解放出来，而放弃那“张绡素以远

映”的透视法。

《淮南子》的《天文训》首段说：“……道始于虚

霩(通廓)，虚霩生宇宙，宇宙生气……。”这和宇宙虚廓

合而为一的生生之气，正是中国画的对象。而中国人

对于这空间和生命的态度却不是正视的抗衡，紧张的

对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的字

眼如盘桓、周旋、徘徊、流连，哲学书如《易经》所常

用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描出中国

人的空间意识，我们又见到宗炳的《画山水序》里说得

好：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。”中

国画山水所写出的岂不正是这目所绸缪，身所盘桓的层

层山、叠叠水，尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚

灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡。宗炳又说：“抚琴弄

操，欲令众山皆响”，中国画境之通于音乐，正如西洋画

境之通于雕刻建筑一样。

西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视

空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，

令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异

此？

中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先

见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连

盘桓的水边林下。《易经》上说：“无往不复，天地际

也。”中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“返

身而诚”，“万物皆备于我”。玉安石有两句诗云：“一水

护田将绿绕，两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、

绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。

这是中西画中所表现空间意识的不同。

注：本文原是中国哲学会1935年年会的一个演讲，

现整理而成的，请参看本书拙作《论中西画法之渊源与

基础》

(原载商务印书馆出版的《中国艺术论丛》1936年

第1辑)

介绍两本关于中国画学的书并论中国

的绘画

美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，

包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾

向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。

因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，

我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓

美。所以西洋的美学理论始终与西洋的艺术相表里，

他们的美学以他们的艺术为基础。希腊时代的艺术给与

西洋美学以“形式”、“和谐”、“自然模仿”、“复杂中之统

一”等主要问题，至今不衰。文艺复兴以来，近代艺术则

给与西洋美学以“生命表现”和“情感流露”等问题。而中

国艺术的中心——绘画——则给与中国画学以“气韵生

动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”等问题。将来的世界

美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古

今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不

轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最

深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有

它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与

美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画

学对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。

中国画中所表现的中国心灵究竟是怎样？它与西

洋精神的差别何在？古代希腊人心灵所反映的世界是

一个Cosmos(宇宙)。这就是一个圆满的、完成的、和谐

的、秩序井然的宇宙。这宇宙是有限而宁静。人体是这

大宇宙中的小宇宙。他的和谐、他的秩序，是这宇宙精

神的反映。所以希腊大艺术家雕刻人体石像以为神的象

征。他的哲学以“和谐”为美的原理。文艺复兴以来，近

代人生则视宇宙为无限的空间与无限的活动。人生是向

着这无尽的世界作无尽的努力。所以他们的艺术如“哥特

式”的教堂高耸入太空，意向无尽。大画家伦勃朗所写

画像皆是每一个心灵活跃的面貌，背负着苍茫无底的空

间。歌德的《浮士德》是永不停息的前进追求。近代西

洋文明心灵的符号可以说是“向着无尽的宇宙作无止境的

奋勉”。

中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么？答曰，

它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也

不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不

安。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自

然，无限的太空浑然融化，体合为一”。它所启示的境界

是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，

与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对

象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——

气韵生动。但因为自然是顺法则的(老、庄所谓道)，画

家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。

就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都象是沉落遗忘于宇宙

悠渺的太空中，意境旷邈幽深。至于山水画如倪云林的

一邱一壑，简之又简，譬如为道，损之又损，所得着的

是一片空明中金刚不灭的精萃。它表现着无限的寂静，

也同时表示着是自然最深最后的结构。有如柏拉图的观

念，纵然天地毁灭，此山此水的观念是毁灭不动的。

中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而

这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创

造力。老、庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”，儒家

名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以

纸 上 的 空 白 是 中 国 画 真 正 的 画 底 。 西 洋 油 画 先 用 颜

色 全 部 涂 抹 画 底 ， 然 后 在 上 面 依 据 远 近 法 或 名 透 视

法(Perspective)幻现出目睹手可捉摸的真景。它的境界是

世界中有限的具体的一域。中国画则在一片空白上随意

布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而

显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动。我们

觉得在这无边的世界里，只有这几个人，并不嫌其少。

而这几个人在这空白的环境里，并不觉得没有世界。因

为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃

正是宇宙灵气往来，生命流动之处。笪重光说：“虚实相

生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙

观中的“虚无”。它是万象的源泉、万动的根本。中国山

水画是最客观的，超脱了小己主观地位的远近法以写大

自然千里山川。或是登高远眺云山烟景、无垠的太空、

浑茫的大气，整个的无边宇宙是这一片云山的背景。中

国画家不是以一区域具体的自然景物为“模特儿”，对坐

而描摹之，使画境与观者、作者相对立。中国画的山水

往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不见人迹，没有作

者，亦没有观者，纯然一块自然本体、自然生命。所以

虽然也有阴阳明暗，远近大小，但却不是站立在一固定

的观点所看见的Plastic(造型的)形色阴影如西洋油画。西

画、中画观照宇宙的立场与出发点根本不同。一是具体

可捉摸的空间，由线条与光线表现(西洋油色的光彩使画

境空灵生动。中国颜色单纯而无光，不及油画，乃另求

方法，于是以水墨渲染为重)。一是浑茫的太空无边的宇

宙，此中景物有明暗而无阴影。有人欲融合中、西画法

于一张画面的，结果无不失败，因为没有注意这宇宙立

场的不同。清代的朗世宁、现代的陶冷月就是个例子(西

洋印象派乃是写个人主观立场的印象，表现派是主观幻

想情感的表现，而中画是客观的自然生命，不能混为一

谈)。中国画中不是没有作家个性的表现，他的心灵特性

是早已全部化在笔墨里面。有时亦或寄托于一二人物，

浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的

一体。

所以中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最

空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现

的亦复如是。勃莱克的诗句：“一沙一世界，一花一天

国”，真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色

寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中

国人不是象浮士德“追求”着“无限”，乃是在一邱一壑、

一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是

悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世

的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵

生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超

越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术(德国艺

术学者O。Fischer的批评)，而同时是自然的本身。表现

这种微妙艺术的工具是那最抽象最灵活的笔与墨。笔墨

的运用，神妙无穷，也是千余年来各个画家的秘密，无

数画学理论所发挥的。我们在此地不及详细讨论了。

中国有数千年绘画艺术光荣的历史，同时也有自公

元第五世纪以来精深的画学。谢赫的《六法论》综合前

人的理论，奠定后来的基础。以后画家、鉴赏家论画的

著作浩如烟海。此中的精思妙论不惟是将来世界美学极

重要的材料，也是了解中国文化心灵最重要的源泉(现代

徐悲鸿画家写有《废话》一书，发挥中国艺术的真谛，

颇有为前人所未道的，尚未付刊)。但可惜段金碎玉散于

各书，没有系统的整理。今幸有郑午昌先生著《中国画

学全史}，二十余万字，综述中国绘画与画学的历史。

黄憩园先生则将画法理论“分别部居，以类相比，勒为一

书，俾天下学者治一书而诸书之粹义灿然在目”。两书帮

助研究中国画理、画法很有意义。现在简单介绍于后，

希望读者进一步看他们的原书。

郑午昌先生以五年的时间和精力来编纂《中国画

学全史》。划分为四大时期，即(一)实用时期；(二)礼

教时期；(三)宗教化时期；(四)文学化时期。除周秦以

前因绘画幼稚，资料不足，无法叙述外，自汉迄清划

代为章。每章分四节：(一)概况，概论一代绘画的源

流、派别及其盛衰的状况；(二)画迹，举各家名迹之

已为鉴赏家所记录或曾经著者目睹而确有价值者集录

之；(三)画家，叙尸时代绘画宗匠之姓名、爵里、生卒

年月；(四)画论，博采画家、鉴赏家论画的学说。其后

又有附录四：(一)历代关于画学之著述；(二)历代各地画

家百分比例表；(三)历代各种绘画盛衰比例表；(四)近代

画家传略。

此书合画史、画论于一炉，叙述详明，条理周密，

文笔畅达，理论与事实并重，诚是一本空前的著作。读

者若细心阅过，必能对世界文化史上这一件大事——中

国的绘画(与希腊的雕刻和德国的音乐鼎足而三的)——

有相当的了解与认识。

历史的综合的叙述固然重要，但若有人从这些过分

丰富的材料中系统的提选出各问题，将先贤的画法理论

分门别类，罗列摘录，使读者对中国绘画中各主要问题

一目了然，而在每问题的门类中合观许多论家各方面的

意见，则不惟研究者便利，且为将来中国美学原理系统

化之初步。

黄憩园先生的《山水画法类丛》就是这样的一本

书。他因为“古人论画之书，多详于画评、画史，而略于

画法，本书则专谈画法，而不及画评、画史。根据各家

学说，断以个人意见。”他这本书分上下篇，每篇分若干

类，每类分若干段。每段各有题、以便读者检阅。上篇

的内容列为五类：(一)局势——又分天地位置，远近大

小，宾主，虚实等问题十四段；(二)笔墨——分名称，

用笔轻重、繁简、用墨浓淡等问题二十四段；(三)景象

——分明暗。阴暗，阴影、倒影等五段；(四)杂论——

包含画品、画理、六法、十二忌、师古人与师自然、作

画之修养、南北宗、西法之参用等问题共有二十九段。

下篇则分画山、画石、皴染、画树、画云、画人等若干

类。全书系统化的分类，惜乎著者没有说明其原理与标

准，所以当然还有许多可以商榷改变的地方。但是著者

用这分类的方法概述千余年来的画法理论，实在是便于

学国画及研究画理者。尤其是每一门中罗列各家相反不

同的意见，使研究者不致偏向一方，而真理往往是由辩

证的方式阐明的。

(原载《图书评论》1934年第1卷第2期)

略谈敦煌艺术的意义与价值

中国艺术有三个方向与境界。第一个是礼教的、伦

理的方向。三代钟鼎和玉器都联系于礼教，而它的图案

画发展为具有教育及道德意义的汉代壁画(如武梁祠壁画

等)，东晋顾恺之的女史箴，也还是属于这范畴。第二是

唐宋以来笃爱自然界的山水花鸟，使中国绘画艺术树立

了它的特色，获得了世界地位。然而正因为这“自然主

义”支配了宋代的艺坛，遂使人们忘怀了那第三个方向，

即从六朝到晚唐宋初的丰富的宗教艺术。这七、八百年

的佛教艺术创造了空前绝后的佛教雕像。云冈、龙门、

天龙山的石窟，尤以近来才被人注意的四川大足造像和

甘肃麦积山造像。中国竟有这样伟大的雕塑艺术，其数

量之多，地域之广规模之大，造诣之深，都足以和希腊

雕塑艺术争辉千古！而这艺术却被唐宋以采的文人画家

所视而不见，就象西洋中古教士对于罗马郊区的古典艺

术熟视无睹。

雕刻之外，在当时更热闹、更动人、更炫丽的是彩

色的壁画，而当时画家的艺术热情表现于张图与跋异竞

赛这段动人的故事：

五代时，张图，梁人，好丹青，尤长大像。梁龙德

间，洛阳广爱寺沙门义暄，置金币，邀四方奇笔，画三

门两壁。时处士跋异，号为绝笔，乃来应募。异方草定

画样，图忽立其后曰：“知跋君敏手，固来赞贰。”异方

自负，乃笑曰：“顾陆，吾曹之友也，岂须赞贰？”图愿

绘右壁，不假朽约，搦管挥写，倏忽成折腰报事师者，

从以三鬼。异乃瞪目踧躇，惊拱而言曰：“子岂非张将军

乎？”图捉管厉声曰；“然。”异雍容而谢曰：“此二壁非

异所能也。”遂引退；图亦不伪让，乃于东壁画水仙一

座，直视西壁报事师者，意思极为高远。然跋异固为善

佛道鬼神称绝笔艺者，虽被斥于张将军；后又在福先寺

大殿画护法善神，方朽约时，忽有一人来，自言姓李，

滑台人，有名善画罗汉，乡里呼余为李罗汉，当与汝对

画，角其巧拙。异恐如张图者流，遂固让西壁与之。异

乃竭精伫恩，意与笔会，屹成一神，侍从严毅，而又设

色鲜丽。李氏纵观异画，觉精妙入神非己所及，遂手足

失措。由是异有得色，遂夸诧曰：“昔见败于张将军，今

取捷于李罗汉。”

这真是中国伟大的“艺术热情时代！”因了西域传来

的宗教信仰的刺激及新技术的启发，中国艺人摆脱了

传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的

热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，虎虎有生

气。“飞”是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界

的特征。

这个灿烂的佛教艺术，在中原本土，因历代战乱，

及佛教之衰退而被摧毁消灭。富丽的壁画及其崇高的境

界真是“如幻梦如泡影”，从衰退萎弱的民族心灵里消逝

了。支持画家艺境的是残山剩水、孤花片叶。虽具清超

之美而乏磅礴的雄图。天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，

竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术

史可以重新写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活

力、热力、想象力。

这次敦煌艺术研究所辛苦筹备的艺展，虽不能代替

我们必需有一次的敦煌之游，而临摹的逼真，已经可以

让我们从“一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天

国”了！

最使我们感兴趣的是敦煌壁画中的极其生动而具有

神魔性的动物画，我们从一些奇禽异兽的泼辣的表现

里透进了世界生命的原始境界，意味幽深而沉厚。现

代西洋新派画家厌倦了自然表面的刻画，企求自由天

真原始的心灵去把握自然生命的核心层。德国画家马尔

克(F。Marc)震惊世俗的《蓝马》，可以同这里的马精神

相通。而这里《释尊本生故事图录》的画风，尤以“游

观农务”一幅简直是近代画家盎利卢骚(Henri Rousseau)的

特异的孩稚心灵的画境。几幅力士像和北魏乐伎像的

构图及用笔，使我们联想到法国野兽派洛奥(Rouart)的

拙厚的线条及中古教堂玻璃窗上哥提式的画像。而马蒂

思(Matisse)这些人的线纹也可以在这里找到他们的伟大

先驱。不过这里的一切是出自古人的原始感觉和内心的

迸发，浑朴而天真。而西洋新派画家是在追寻着失去的

天国，是有意识的回到原始意味。

敦煌艺术在中国整个艺术史上的特点与价值，是在

它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似。但希腊

的人体的境界和这里有一个显著的分别。希腊的人像是

着重在“体”，一个由皮肤轮廓所包的体积。所以表现得

静穆稳重。而敦煌人像，全是在飞腾的舞姿中(连立像、

坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中)；人像的着重点不在

体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律。所以身体上的

主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带

纹(在北魏画里有全以带纹代替衣饰的)。佛背的火焰似

的圆光，足下的波浪似的莲座，联合着这许多带纹组成

一幅广大繁富的旋律，象征着宇宙节奏，以容包这躯体

的节奏于其中。这是敦煌人像所启示给我们的中西人物

画的主要区别。只有英国的画家勃莱克的《神曲》插画

中人物，也表现这同样的上下飞腾的旋律境界。近代雕

刻家罗丹也摆脱了希腊古典意境，将人体雕像谱入于光

的明暗闪灼的节奏中，而敦煌人像却系融化在线纹的旋

律里。敦煌的艺境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本

情调，《西方净土变》的天空中还飞跃着各式乐器呢。

艺展中有唐画山水数幅，大可以帮助中国山水画史

的探索，有一二幅令人想象王维的作风，但它们本身也

都具有拙厚天真的美。在艺术史上，是各个阶段、各个

时代“直接面对着上帝”的，各有各的境界与美。至少我

们欣赏者应该拿这个态度去欣领他们的艺术价值。而我

们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热

情，是毫无疑义的。至于图案设计之繁富灿美也表示古

人的创造的想象力之活跃，一个文化丰盛的时代，必能

发明无数图案，装饰他们的物质背景，以美化他们的生

活。

(1948年，写于南京)

论素描——孙多慈素描集序

西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色

的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动

态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。

物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个

性。

抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀

整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生

命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上

的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。

所以中国画自始至终以线为主。张彦远的《历代

名画记》上说：“无线者非画也。”这句话何其爽直而

肯定！西洋画的素描则自米开朗琪罗(Michelangelo)、芬

奇(L。da Vinci)、拉飞尔(Raphael)、伦伯朗(Rembrandt)以

来，不但是作为油画的基础工作，画家与物象第一次会

晤交接的产儿，且以其亲切地表示画家“艺术心灵的探险

史”与造物肉搏时的悲剧与光荣的胜利，使我们直接窥见

艺人心物交融的灵感刹那，惊天动地的非常际会。其历

史的价值与心理的趣味有时超过完成的油画。(近代素描

亦已成为独立的艺术)

然而中、西线画之观照物象与表现物象的方式、技

法，有着历史上传统的差别：西画线条是抚摩着肉体，

显露着凹凸，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉；中国画

则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱，自由组织，(仿佛音

乐的制曲)暗示物象的骨格、气势与动向。顾恺之是中

国线画的祖师(虽然他更渊源于古代铜器线纹及汉画)，

唐代吴道子是中国线画的创造天才与集大成者，他的画

法有所谓“吴带当风”，可以想见其线纹的动荡、自由、

超象而取势。其笔法不暇作形体实象的描摹，而以表

现动力气韵为主。然而北齐时(公元五五○——五七七

年)曹国(属土耳其斯坦)画家曹仲达以西域作风画人物，

号称“曹衣出水”，可以想见其衣纹垂直贴附肉体显露凹

凸，有如希腊出浴女像。此为中国线画之受外域影响

者。后来宋、元花鸟画以纯净优美的曲线，写花鸟的

体态轮廓，高贵圆满，表示最深意味的立体感。以线示

体，于此已见高峰。

但唐代王维以后，水墨渲淡一派兴起，以墨气表达

骨气，以墨彩暗示色彩。虽同样以抽象笔墨追寻造化，

在西洋亦属于素描之一种，然重墨轻笔之没骨画法，

亦系间接接受印度传来晕染法之影响。故中国线描、水

墨两大画系虽渊源不同，而其精神在以抽象的笔墨超象

立形，依形造境，因境传神，达于心物交融、形神互映

的境界，则为一致。西画里所谓素描，在中国画正是本

色。

素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造

物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩

表 出 具 体 的 形 神 。 故 一 切 造 形 艺 术 的 复 兴 ， 当 以 素

描为起点；素描是返于“自然”，返于“自心”，返于“直

接”，返于“真”，更是返于纯净无欺。法国大画家安格

尔(Ingres)说：“素描者艺之贞也。”

中国的素描——线描与水墨——本为唐宋绘画的伟

大创造，光彩灿烂，照耀百世，然宋元以后逐渐流为僵

化的定型。绘艺衰落，自不待言。

孙多慈女士天资敏悟，好学不倦，是真能以艺术为

生命为灵魂者。所以落笔有韵，取象不惑，好象前生与

造化有约，一经睹面即能会心于体态意趣之间，不惟观

察精确，更能表现有味。素描之造诣尤深。画狮数幅，

据说是在南京马戏场生平第一次见狮的速写。线纹雄

秀，表出狮的体积与气魄，真气逼人而有相外之味。最

近又爱以中国纸笔写肖像，落墨不多，全以墨彩分凹凸

明暗；以西画的立体感含咏于中画之水晕墨章中，质实

而空灵，别并生面。引中画更近于自然，恢复踏实的形

体感，未尝不是中画发展的一条新路。

此外各幅都能表示作者观察敏锐，笔法坚稳、清新

之气，扑人眉宇，览者自知，兹不一一分析。写此短

论，聊当介绍。

(1935年8月，写于南京)

中国书法里的美学思想

唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫

郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太

师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私

门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”

人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心

情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那

样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书

法何以会有这种特点？

唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善

草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，

酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于

物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，

风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜

可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以

此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，

也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的

情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感

中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些

形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形

象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意

境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。

现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡

邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫

食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元

代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形“”，使子字有这

鸟飞形象的暗示。他写”为“字时，习画鼠形数种，穷极

它的变化，如。他从”为“字得到”鼠“形的暗示，因而积

极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的

构思，使”为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这

字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的

单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的

动作了。

这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和

生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命

的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基

本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。

附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感

的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命

体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部

形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国

古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺

术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生

命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像

绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、

笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、

筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感

及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义(1)。

中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因

素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用

的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初

作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓

之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据

左传正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对待的。

单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，

是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古

代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出

来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象

的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是

交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：

长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规

律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对

它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升

华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。

第二个主要因素是笔。书字从聿(yǘ)，聿就是笔，

篆文，象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这

个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独

特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是

把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富

弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、

钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和

运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发

展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李

世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不

能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国

艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样

可能的呢？

我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字

在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳

浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、

结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，

以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更

丰富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目

睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优

美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如

睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚

于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那

样。

中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画

佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁

论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又

《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，

是以图画表达思想，全无文字。如鼎文(殷文存上，一

上)

象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱

孙不抱子。”

又如觚文(殷文存，下廿四，下)

象一人持钺献俘的情形。

叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨

上一字为猿猴形，神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象

之本”，“物象之文”的技能。

象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐

文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们

说中国书画同源是有根据的。而且在整个书画史上，画

和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，

不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术

史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，

中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕

塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显

著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥

探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，

这里不过是一个提议罢了。

我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表

现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术

性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈

谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象

里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少

了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过

结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对

形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然

界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结

合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变

化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代

法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一

个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。

如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是

不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研

究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象

的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形

式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那特

征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出

那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具

有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》

一书。)

我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古

人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，

仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，

合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象

征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因

而双眼能仰观天文、俯察地理，好象增加了两个眼睛，

他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙

赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又

用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生

了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的

性质。邓以蛰先生在《书祛之欣赏》里说得好：“甲骨

文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体

而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施

于真书之‘永字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横

竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以

上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之

行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧

凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，

竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而

为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭

词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，

其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓

颉造字之初云：‘颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之

势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以

此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感

觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始

皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，

并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整

齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之

外，所以致乎美之意境也。”

邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实

用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它

民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族

美感的工具。

现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和

章法。

一、用笔

用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻

重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变

化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用

少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万

乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得

好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物

有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹

所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造

物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。

所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！

罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中

的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，

而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是

中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作

者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画

家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调

格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气

也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今

草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子

敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上

谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知

书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出

这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的

一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书

画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术

形象，是有它的艺术原理上的根据的。

但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断

的线纹象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文

秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通

贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈

矣。”而是象郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，

陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之

文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝

揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确

的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气

呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，

表现一个生命单位，成功一个艺术境界。

用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境

界呢？

三国时魏国大书家锤繇说道：“笔迹者界也，流美

者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下

了笔迹(点画)，突破了空白，创始了形象。石涛《画语

录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，

太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众

有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔

透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润

之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直

能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如

水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不

神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，

山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写

生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违

其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立

而万物著矣。”

从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之

美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不

出这美。所以锤繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通

贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不

会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一

画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就

是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋

律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人

物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深

入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，

悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有

不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”

所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留

下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所

说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早

就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八

分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反

映了。

人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的

网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世

界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而

成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁

经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)张(芝)锤(繇)王(羲

之)传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸

少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之

势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家

法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：

，　侧法第一(如鸟翻然侧下)

一　勒法第二(如勒马之用缰)

|　帑法第三(用力也)

亅　趯法第四(趯音剔，跳貌与跃同)

／　策法第五(如策马之用鞭)

丿　掠法第六(如篦之掠发)

ノ　啄法第七(如鸟之啄物)

ヽ　磔法第八(磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也) 八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真

书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略

言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，

……所贵长短合宜，结束坚实。丿ヽ者，字之手足，伸

缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。

乚亅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多

端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙

线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但

这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落

纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺

旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而

称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人

笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是

何等石破天惊的力量。一个横画本说是横，而称为勒，

是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。锺繇云：“笔迹者

界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生

气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫

的《画品录》里的见地相一致。

一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有

栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出

美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏

等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西

方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结

构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来

和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富

世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在

我们谈谈中国书法里的结构美。

二、结构

字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，

点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成

一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空

白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家

邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！

这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处

和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、

隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就

象西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛刻式建筑里

那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民

族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会

条件里不同的世界观和对生活最深的体会。

商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋

的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风

格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人

尚态”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代

风格的不同。(书法里这种不同的风格也可以在它们同时

代的其它艺术里去考察)

“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达(当然

有它的政治原因、社会基础，现在不多述)，

他们研究真书的字体结构也特别细致。字体

结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类

是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中

的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思

想的好资料。

相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六

条。(故宫现在藏有他自己的墨迹梦奠帖)由于它的重

要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国

美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探

中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的

审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、

音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价

值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从

有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是

真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何

况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研

究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字

三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。

他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注

出。

(1)排叠

字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如[壽藁畫

筆麗羸爨]之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又

曰调匀点画是也。

戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密

其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促

者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘

苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓

点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点

画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密

也。

李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。

积者，緫緫繁紊，求其整饬。[晶品畾磊]堆之例也。[爨

欎靈縻)积之例也。而别置[壽畺畫量)为匀画一例。[馨聲

繁繫)为错综一例，俱不出排叠之法。

(2)避就

避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得

宜，如[庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔

向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦

避重叠而就简径也。

(3)顶戴

顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看

时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑

松秀，而见结构之巧。如[臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之

正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，

戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又

此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失

势。(戈守智)

(4)穿插

穿 者 ， 穿 其 宽 处 。 插 者 插 其 虚 处 也 。 如[中]字以

竖 穿 之 。[册]字 以 画 穿 之 。[爽]字 以 撇 穿 之 。 皆 穿 法

也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄

插之。皆插法也。(戈)

(5)向背

向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。

一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为

向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之

字并立。(戈)

(6)偏侧

一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔

主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之

也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈

勾者偏。(戈)

(7)挑■(扌窕)

连者挑，曲者■(扌窕)。挑者取其强劲，■(扌窕)者

意在虚和。如[戈弋丸气)，曲直本是一定，无可变易

也。又如[獻勵]之撇，婉转以附左，[省炙]之撇，曲折以

承上，此又随字变化，难以枚举也。(戈)

(8)相让

字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。

如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作

字，否则妨碍不便。如[巒]字以中央言字上画短，让两

糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴

呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，

宜近下。使不妨碍然后为佳。

(9)补空

补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正

也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势

本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以

点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画

补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神

理，而调匀其八边也。

又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地

位，而后置第三画也。

[垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，

而后置二画也。“[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三

画地位，而后置下四点也。右军云”实处就法，虚处藏神

”，故又不得以匀排为补空。(戈)

按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏

神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空

处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传

神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多

其它艺术里面。

(10)复盖

复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下

面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。

如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上

长下短也。

薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。

(11)贴零

如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易

于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。

(12)粘合

字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如

诸偏旁字[卧鋻非門]之类是也。

索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转

相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧

其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。

(13)捷速

李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，

信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如

乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，

斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。

《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。

(14)满不要虚

如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为

外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，

外称内也。

(15)意连

字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是

也。

字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点

画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形

势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]

(16)复冒

复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。

凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类

是也。

(17)垂曳

垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不

拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。

垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类

是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)

(18)借换

如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换

也。又如[鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如

此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用

之。(戈)

(19)增减

字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而

减省。(按：六朝人书此类甚多)

(20)应副

字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相

称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应

亦相副也。

更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。

相让之中，笔意亦自相应副也。

(21)撑拄

字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨

寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。

凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔

而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举

一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如

古木之据崖，则善矣。

按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟

劲健之理：“宁重毋佻”。

(22)朝揖

朝 揖 者 ， 偏 旁 凑 合 之 字 也 。 一 字 之 美 ， 偏 旁 凑

成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之

美 。 正 如 百 物 之 状 ， 活 动 圆 备 ， 各 各 自 足 ， 众 美 具

也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后

联络也。(按：令人联想双人舞)

(23)救应

凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。

及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，

自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。(戈) 解缙曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，

各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布

阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可

破。

(24)附丽

字之形体有宜相附近者，不可相离，如[影形飞起超

飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。

附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正

势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖

沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立

势，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形

猷]之类是也。(戈)(按：此段可参考建筑中装饰部分) (25)回抱

回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭

它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则

散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾

环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品

也。(戈)

(26)包裹

谓如[園圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽

凶]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包

裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得

流利之为难。

(27)小成大

字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣

户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体

结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画

失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不

知。

字以大成小者，如[門辶]之类。明人项穆曰：“初

学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方

正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。

如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只

在末后一点之类是也。《书诀》云；“一点成一字之规，

一字乃通篇之主。”

(28)小大成形

谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而

无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽

绰，则尽善尽美矣。

(29)小大与大小

《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得

宜。譬如[曰]字之小，难与[國]字，同大，如[一][二]字

之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令

相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，

欲其相称，亦一说也。

李 淳 曰 ：“长 者 原 不 喜 短 ， 短 者 切 勿 求 长 。

如[自目耳茸]与[白曰臼四]是也。大者既大，

而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊

橐]与[厶 工]之 类 是 也 。”米 芾 曰 ：“字 有 大 小

相 称 。 且 如 写‘太一之殿’，作四窠分，岂可

将‘一’字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，

大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字

皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称

写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有

飞动之势也。”

(30)各自成形

凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其

能各自成形也。

(31)相管领

以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至

全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势

能管束到底也。

(32)应接

字之点画欲其互相应接。两点者如[小八忄]自相应

接，三点者如[糸]则左朝右，中朝上，右朝左。四点者

如[然]、[無]二字，则两旁两点相应，中间相接。

张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，

有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓

《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳

起伏，笔笔不断，人不能也。”

(33)褊

魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰

收敛紧密也。盖欧书之不及锺王者以其褊，而其得力亦

在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠

裳玉佩，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。(戈) (34)左小右大

左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书

须结体平正，若促左宽右，书之病也。

此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结

字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。

(35)左高右低　左短右长

此二节皆字之病。

(36)却好

谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜

也。

却好，恰到好处也。戈守智曰：“诸篇结构之法，

不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避

就是也。上势却好，顶戴，复冒，复盖是也。下势却

好，贴零，垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背

朝揖，相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，

粘合，意连，应副，附丽，应接之却好也。实则串插，

虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而

却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼

以益此。易乎其所同然者而却好也。扌窕者屈己以和，

抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者

内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷

者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有

大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好

也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”

(按：这段“却好”总结了书法美学，值得我们细

玩。)

这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结

构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了

实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就象希腊的建

筑，为了创造美的形象，也改变了石柱形，不按照几何

形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在

这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者

很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，

应当也可以发掘和整理出来。(在书法范围内，草书、篆

书、隶书又有它们各自的美学规律，更应进行研究。)还

有一层，中国书法里结体的规律，正象西洋建筑里结构

规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里

空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空

间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间

构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立

体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈

所引起的空间感型。确切地说，就是一种‘书法的空间创

造’。”(参看本书《中西画法所表现的空间意识》一文) 我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较

广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，

也是—个意识形态史功课题。

从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规

律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国

人的空间感的特征。

三、章法

以 上 所 述 字 体 结 构 三 十 六 法 里 有“相 管 领”与“应

接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全

幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势

便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字

之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出

入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一

字而言也。(按：”错举“即随便举出一个字)，如上字作

如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字

又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。

右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相

承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者

如始之倡，应接者如后之随也。”

“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着

全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在

各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的

基本原则。

我 前 曾 引 述 过 张 绅 说 ：“古之写字，正如作文，

有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故

羲之能为一笔书，谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字

至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不

断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构

优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，

有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不

同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。

既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构

成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气

贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，

也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大

书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔

意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不

敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。

王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研

墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉

相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子(即

算盘上的算子)，上下方整，前后齐平，此不是书，但得

其点画尔！”

这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现

在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不

羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍

是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，

这里是创造。

从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不

是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它

是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉

挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐

调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个

独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们

从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对

于书法的美学思想。

至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之

美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，

形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地

去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数

学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中

疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。

殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡

牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。

中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相

信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙

的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，

内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘

密。”

我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它

的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧

先 生 《 由 铜 器 研 究 所 见 到 之 古 代 艺 术 》(《文史》杂

志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段论述来结束我

这篇小文。郭先生说：“铭文排列以下行而左(即右行)为

常式。在契文(即殷文)有龟板限制，卜兆或左或右，卜

辞应之，因有下行而右(即左行)之对刻，金铭有踵为之

者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反

书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者

纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落

之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装

饰者(在器外壁)，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与

壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，

故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结

构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生

姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且

多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器

类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳

间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿

在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见

之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见

者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之

辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰

其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，

惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉(以器容

物，则铭文被淹，然若遗失则有识别)。此早期格局也。

中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。

以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简

短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移

器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具

盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，

大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载

多器者，齐侯七钟其适例(簋亦有此，见澄秋馆口卷口

页)。”

铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条

件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不

同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人

见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。

(原载《哲学研究》1962年第1期)

注 ：(1)明人丰坊的《笔诀》里说：“书有筋骨血

肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于

指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于

墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然

大要先知笔缺，斯众美随之矣。”近人丁文隽对这段话解

说得很清楚，他说：“于人，骨所以支形体，筋所以司

动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有

骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓

之无筋。欲求点画之劲健。必须毫无虚发，墨无旁溢，

功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵

横无疑，提顿从心，功在暑腕，故曰筋生于腕。点画劲

健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故

曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。

夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同

属于质，于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所

以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不

成。水湿而清，其性犹血。故曰血生于水。墨浓而浊，

其性犹肉，故曰肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度

谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟

恐其多，多则筋骨不见。筋骨贵惟患其少，少则神气全

无。必也四质停匀，始为尽善尽美。然非巧智兼优，心

手双善者，不克臻此。”

中国古代的音乐寓言与音乐思想

寓言，是有所寄托之言。《史记》上说：“庄周著书

十余万言，大抵率寓言也。”庄周书里随处都见到用故

事、神话来说出他的思想和理解。我这里所说的寓言包

括神话、传说、故事。音乐是人类最亲密的东西，人有

口有喉，自己会吹奏歌唱；有手可以敲打、弹拨乐器；

有身体动作可以舞蹈。音乐这门艺术可以备于人的一

身，无待外求。所以在人群生活中发展得最早，在生活

里的势力和影响也最大。诗、歌、舞及拟容动作，戏剧

表演，极早时就结合在一起。但是对我们最亲密的东西

并不就是最被认识和理解的东西，所谓“百姓日用而不

知”。所以古代人民对音乐这一现象感到神奇，对它半理

解半不理解。尤其是人们在很早就在弦上管上发见音乐

规律里的数的比例，那样严整，叫人惊奇。中国人早就

把律、度、量、衡结合，从时间性的音律来规定空间性

的度量，又从音律来测量气候，把音律和时间中的历结

合起来。(甚至于凭音来测地下的深度，见《管子》)太

史公在《史记》里说：“阴阳之施化，万物之终始，既类

旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”变化之

情除数学的测定外，还可从律吕来把握。

希腊哲学家毕达哥拉斯发现琴弦上的长短和音高成

数的比例，他见到我们情感体验里最深秘难传的东西—

—音乐，竟和我们脑筋里把握得最清晰的数学有着奇异

的结合，觉得自己是窥见宇宙的秘密了。后来西方科学

就凭数学这把钥匙来启开大自然这把锁，音乐却又是直

接地把宇宙的数理秩序诉之于情感世界，音乐的神秘性

是加深了，不是减弱了。

音乐在人类生活及意识里这样广泛而深刻的影响，

就在古代以及后来产生了许多美丽的音乐神话、故事

传说。哲学家也用音乐的寓言来寄寓他的最深难表的思

想，象庄子。欧洲古代，尤其是近代浪漫派思想家、文

学家爱好音乐，也用音乐故事来表白他们的思想，象德

国文人蒂克的小说。

我今天就是想谈谈音乐故事、神话、传说，这里面

寄寓着古人对音乐的理解和思想。我总合地称它们做音

乐寓言。太史公在《史记》上说庄子书中大抵是寓言，

庄子用丰富、活泼、生动、微妙的寓言表白他的思想，

有一段很重要的音乐寓言，我也要谈到。

先谈谈音乐是什么？《礼记》里《乐记》上说得

好：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓

之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”

构成音乐的音，不是一般的嘈声、响声，乃是“声

相应，故生变，变成方，谓之音”。是由一般声里提出

来的，能和“声相应”，能“变成方”，即参加了乐律里的

音。所以《乐记》又说：“声成文，谓之音。”乐音是清

音，不是凡响。由乐音构成乐曲，成功音乐形象。

这 种 合 于 律 的 音 和 音 组 织 起 来 ， 就 是“比音而乐

之”，它里面含着节奏、和声、旋律。用节奏、和声、

旋律构成的音乐形象，和舞蹈、诗歌结合起来，就在绘

画、雕塑、文学等造型艺术以外，拿它独特的形式传达

生活的意境，各种情感的起伏节奏。一个堕落的阶级，

生活颓废，心灵空虚，也就没有了生活的节奏与和谐。

他们的所谓音乐就成了嘈声杂响，创造不出旋律来表现

有深度有意义的生命境界。节奏、和声、旋律是音乐的

核心，它是形式，也是内容。它是最微妙的创造性的形

式，也就启示着最深刻的内容，形式与内容在这里是水

乳难分了。音乐这种特殊的表现和它的深厚的感染力使

得古代人民不断地探索它的秘密，用神话、传说来寄寓

他们对音乐的领悟和理想。我现在先介绍欧洲的两个音

乐故事。一个是古代的，一个是近代的。

古代希腊传说着歌者奥尔菲斯的故事说：歌者奥尔

菲斯，他是首先给予木石以名号的人，他凭借这名号催

眠了它们，使它们象着了魔，解脱了自己，追随他走。

他走到一块空旷的地方，弹起他的七弦琴来，这空场上

竟涌现出一个市场。音乐演奏完了，旋律和节奏却凝住

不散，表现在市场建筑里。市民们在这个由音乐凝成的

城市里来往漫步，周旋在永恒的韵律之中。歌德谈到这

段神话时，曾经指出人们在罗马彼得大教堂里散步也会

有这同样的经验，会觉得自己是游泳在石柱林的乐奏的

享受中。所以在十九世纪初，德国浪漫派文学家口里流

传着一句话说：“建筑是凝冻着的音乐。”说这话的第一

个人据说是浪漫主义哲学家谢林，歌德认为这是一个美

丽的思想。到了十九世纪中叶，音乐理论家和作曲家姆

尼兹·豪普德曼把这句话倒转过来，他在他的名著《和

声与节拍的本性》里称呼音乐是“流动着的建筑”。这话

的意思是说音乐虽是在时间里流逝不停的演奏着，但它

的内部却具有着极严整的形式，间架和结构，依顺着和

声、节奏、旋律的规律，象一座建筑物那样。它里面有

着数学的比例。我现在再谈谈近代法国诗人梵乐希写了

一本论建筑的书，名叫《优班尼欧斯或论建筑》。这里

有一段对话，是叙述一位建筑师和他的朋友费得诺斯在

郊原散步时的谈话，他对费说：“听呵，费得诺斯，这

个小庙，离这里几步路，我替赫尔墨斯建造的，假使你

知道，它对我的意义是什么？当过路的人看见它，不外

是一个丰姿绰约的小庙，——一件小东西，四根石柱在

一单纯的体式中，——我在它里面却寄寓着我生命里一

个光明日子的回忆，啊，甜蜜可爱的变化呀！这个窈窕

的小庙宇，没有人想到，它是一个珂玲斯女郎底数学的

造象呀！这个我曾幸福地恋爱着的女郎，这小庙是很忠

实地复示着她的身体的特殊的比例，它为我活着。我寄

寓于它的，它回赐给我。”费得诺斯说：“怪不得它有这

般不可思议的窈窕呢！人在它里面真能感觉到一个人格

的存在，一个女子的奇花初放，一个可爱的人儿的音乐

的和谐。它唤醒一个不能达到边缘的回忆。而这个造型

的开始——它的完成是你所占有的——已经足够解放心

灵同时惊撼着它。倘使我放肆我的想象，我就要，你晓

得，把它唤做一阕新婚的歌，里面夹着清亮的笛声，我

现在已听到它在我内心里升起来了。”

这寓言里面有三个对象：

(一)一个少女的窈窕的躯体——它的美妙的比例，

它的微妙的数学构造。

(二)但这躯体的比例却又是流动着的，是活人的生

动的节奏、韵律；它在人们的想象里展开成为一出新婚

的歌曲，里面夹着清脆的笛声，闪灼着愉快的亮光。

(三)这少女的躯体，它的数学的结构，在她的爱人

的手里却实现成为一座云石的小建筑，一个希腊的小庙

宇。这四根石柱由于微妙的数学关系发出音响的清韵，

传出少女的幽姿，它的不可模拟的谐和正表达着少女的

体态。艺术家把他的梦寐中的爱人永远凝结在这不朽的

建筑里，就象印度的夏吉汗为纪念他的美丽的爱妻塔姬

建造了那座闻名世界的塔姬后陵墓。这一建筑在月光下

展开一个美不可言的幽境，令人仿佛见到夏吉汗的痴爱

和那不可再见的美人永远凝结不散，象一出歌。

从梵乐希那个故事里，我们见到音乐和建筑和生活

的三角关系。生活的经历是主体，音乐用旋律、和谐、

节奏把它提高、深化、概括，建筑又用比例、匀衡、节

奏，把它在空间里形象化。

这 音 乐 和 建 筑 里 的 形 式 美 不 是 空 洞 的 ， 而 正 是

最 深 入 地 体 现 出 心 灵 所 把 握 到 的 对 象 的 本 质 。 就 象

科 学 家 用 高 度 抽 象 的 数 学 方 程 式 探 索 物 质 的 核 心 那

样。“真”和“美”，“具体”和“抽象”，在这里是出于一个

源泉，归结到一个成果。

在中国的古代，孔子是个极爱音乐的人，也是最懂

得音乐的人。《论语》上说他在齐闻韶，三月不知肉

味。曰：“不图为乐之至于斯也！”他极简约而精确地说

出一个乐曲的构造。《论语·八佾》篇载：子语鲁太师乐

曰：“乐，其可知也！始作，翕如也。从之，纯如也。皦

如也，绎如也。以成。”起始，众音齐奏。展开后，协调

着向前演进，音调纯洁。继之，聚精会神，达到高峰，

主题突出，音调响亮。最后，收声落调，余音袅袅，情

韵不匮，乐曲在意味隽永里完成。这是多么简约而美妙

的描述呀！

但是孔子不只是欣赏音乐的形式的美，他更重视音

乐的内容的善。《论语·八佾》篇又记载：“子谓韶，尽

美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”这善不

只是表现在古代所谓圣人的德行事功里，也表现在一

个初生的婴儿的纯洁的目光里面。西汉刘向的《说苑》

里记述一段故事说：“孔子至齐郭门外，遇婴儿，其视

精，其心正，其行端，孔子曰：‘趣驱之，趣驱之，韶乐

将作。’ ”他看见这婴儿的眼睛里天真圣洁，神一般的境

界，非常感动，叫他的御者快些走近到他那里去，韶乐

将升起了。他把这婴儿的心灵的美比做他素来最爱敬的

韶乐，认为这是韶乐所启示的内容。由于音乐能启示这

深厚的内容，孔子重视他的教育意义，他不要放郑声，

因郑声淫，是太过，太刺激，不够朴质。他是主张文质

彬彬的，主张绘事后素，礼同乐是要基于内容的美的。

所以《子罕》篇记载他晚年说：“吾自卫反鲁，然后乐

正，雅颂各得其所。”他的正乐，大概就是将三百篇的诗

整理得能上管弦，而且合于韶武雅颂之音。

孔子这样重视音乐，了解音乐，他自己的生活也音

乐化了。这就是生活里把“条理”，规律与“活泼的生命情

趣”结合起来，就象音乐把音乐形式同情感内容结合起来

那样。所以孟子赞扬孔子说：“孔子，圣之时者也。孔

子之谓集大成，集大成也者，金声而玉振之也。金声也

者，始条理也。玉振之也者，终条理也。始条理者，智

之事也。终条理者，圣之事也。智，譬则巧也，圣，譬

则力也。由射于百步之外也，其至尔力也，其中，非尔

力也。”力与智结合，才有“中”的可能。艺术的创造也是

这样。艺术创作的完成，所谓“中”，不是简单的事。“其

中，非尔力也”。光有力还不能保证它的必“中”呢！

从我上面所讲的故事和寓言里，我们看见音乐可

能表达的三方面。(一)是形象的和抒情的：一个爱人的

躯体的美可以由一个建筑物的数学形象传达出来，而

这形象又好象是一曲新婚的歌。(二)是婴儿的一双眼睛

令人感到心灵的天真圣洁，竟会引起孔子认为韶乐将

作。(三)是孔子的丰富的人格是形式与内容的统一，始

条理终条理，象一金声而玉振的交响乐。

《乐记》上说：“歌者直己而陈德也。动己而天地应

焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”中国古代人这样

尊重歌者，不是和希腊神话里赞颂奥尔菲斯一样吗？但

也可以从这里面看出它们的差别来。希腊半岛上城邦人

民的意识更着重在城市生活里的秩序和组织，中国的广

大平原的农业社会却以天地四时为主要环境，人们的生

产劳动是和天地四时的节奏相适应。古人曾说，“同劫谓

之静”，这就是说，流动中有秩序，音乐里有建筑，动中

有静。

希腊从梭龙到柏拉图都曾替城邦立法，着重在齐同

划一，中国哲学家却认为“乐者天地之和，礼者天地之

序”，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”(《乐记》)，

更倾向着“和而不同”，气象宏廓，这就是更倾向“乐”的

和谐与节奏。因而中国古代的音乐思想，从孔子的论

乐、荀子的《乐论》到《礼记》里的《乐记》，——

《乐记》里什么是公孙尼子的原来的著作，尚待我们研

究，但其中却包含着中国古代极为重要的宇宙观念、政

教思想和艺术见解。就象我们研究西洋哲学必须理解数

学、几何学那样，研究中国古代哲学也要理解中国音乐

思想。数学与音乐是中西古代哲学思维里的灵魂呀！(两

汉哲学里的音乐思想和嵇康的声无哀乐论都极重要)数理

的智慧与音乐的智慧构成哲学智慧。中国在哲学发展里

曾经丧失了数学智慧与音乐智慧的结合，堕入庸俗；西

方在毕达哥拉斯以后割裂了数学智慧与音乐智慧。数学

孕育了自然科学，音乐独立发展为近代交响乐与歌剧，

资产阶级的文化显得支离破碎。社会主义将为中国创造

数学智慧与音乐智慧的新综合，替人类建立幸福的丰饶

的生活和真正的文化。

我们在《乐记》里见到音乐思想与数学思想的密切

结合。《乐记》上《乐象》篇里赞美音乐，说它“清明象

天，广大象地，终始象四时，周旋象风雨，五色成文而

不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，

终始相生，倡和清浊，迭相为经，故乐行而伦清，耳

目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。在这段话

里见到音乐能够表象宇宙，内具规律和度数，对人类的

精神和社会生活有良好影响，可以满足人们在哲学探讨

里追求真、善、美的要求。音乐和度数和道德在源头上

是结合着的。《乐记·师乙》篇上说：“夫歌者直己而陈

德也。动已而天地应焉，四诗和焉，星辰理焉，万物育

焉。”德的范围很广，文治、武功、人的品德都是音乐所

能陈述的德。所以《尚书·舜典》篇上说：“帝曰：夔，

命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而

无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，

无相夺伦，神人以和，夔曰于，予击石，拊石，百兽率

舞。”

关于音乐表现德的形象，《乐记》上记载有关于

大武的乐舞的一段，很详细，可以令人想见古代乐舞

的“容”，这是表象周武王的武功，里面种种动作，含有

戏剧的意味。同戏不同的地方就是乐人演奏时的衣服和

舞时动作是一律相同的。这—段的内容是：“且夫武，

始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，

五成分，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。夹振

之而驷伐，盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立

于缀，以待诸侯之至也。”郑康成注曰：“成，犹奏也，

每奏武曲，一终为一成。始奏，象观兵盟津时也。再

奏，象克殷时也。三奏，象克殷有余力而返也。四奏，

象南方荆蛮之国侵畔者服也。五奏，象周公召公分职而

治也。六奏，象兵还振旅也。复缀，反位止也。驷，当

为四，声之误也。每奏四伐，一击一刺为一伐。分犹部

曲也，事，犹为也。济，成也。舞者各有部曲之列，又

夹振之者，象用兵务于早成也。久立于缀，象武王伐纣

待诸侯也。”(见《乐记·宾牟贾》篇)

我们在这里见到舞蹈、戏剧、诗歌和音乐的原始的

结合。所以《乐象》篇文说：“德者，性之端也。乐者，

德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，

咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从

之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华

发外，唯乐不可以为伪。”

古代哲学家认识到乐韵境界是极为丰富而又高尚

的，它是文化的集冲和提高的表现。“情深而文明，气盛

而化神，和顺积中，英华发外。”这是多么精神饱满，

生活力旺盛的民族表现。“乐”的表现人生是“不可以为

伪”，就象数学能够表示自然规律里的真那样，音乐表现

生活里的真。

我们读到东汉傅毅所写的《舞赋》，它里面有一段

细致生动的描绘，不但替我们记录了汉代歌舞的实况，

表出这舞蹈的多采而精妙的艺术性。而最难得的，是他

描绘舞蹈里领舞女子的精神高超，意象旷远，就象希腊

艺术家塑造的人象往往表现不凡的神境，高贵纯朴，静

穆庄丽。但傅毅所塑造的形象却更能艳若春花，清如白

鹤，令人感到华美而飘逸。这是在我以上所引述的几种

音乐形象之外，另具一格的。我们在这些艺术形象里见

到艺术净化人生，提高精神境界的作用。

王世襄同志曾把《舞赋》里这一段描绘译成语体

文，刊载音乐出版社《民族音乐研究论文集》第一集。

傅毅的原文收在《昭明文选》里，可以参看。我现在把

译文的一段介绍于下，便于读者欣赏：

当舞台之上可以蹈踏出音乐来的鼓已经摆放好了，

舞者的心情非常安闲舒适。她将神志寄托在遥远的地

方，没有任何的挂碍。(原文：舒意自广，游心无垠，远

思长想……”。)舞蹈开始的时候，舞者忽而俯身向下，

忽而仰面向上，忽而跳过来，忽而跳过去。仪态是那样

的雍容惆怅，简直难以用具体形象来形容。(原文：其始

兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。)再

舞了一会儿，她的舞姿又象要飞起来，又象在行走，又

猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来。她不加思索的每

一个动作，以至手的一指、眼睛的一瞥，都应着音乐的

节拍。(原文：其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴

度，指顾应声。)

轻柔的罗衣，随着风飘扬，长长的袖子，不时左右

的交横，飞舞挥动，络绎不停，宛转袅绕，也合乎曲

调的快慢。(原文：罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，

飒擖合并。)她的轻而稳的姿势，好象栖歇的燕子，而

飞跃时的疾速又象惊弓的鹄鸟。体态美好而柔婉，迅捷

而轻盈，姿态真是美好到了极点，同时也显示了胸怀的

纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正在杳冥之

处游行。(原文：鶣鷅燕居，拉■(扌＋沓)鹄惊。绰约闲

靡，机迅体轻，资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操

以显志兮，独驰思乎杳冥。)当她想到高山的时候，便

真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有

流水之情。(原文：在山峨峨，在水汤汤。)她的容貌随

着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意

义而多余的。(原文：与志迁化，容不虚生。)乐曲中间

有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激

昂的情致受到减损。那时她的气概真象浮云般的高逸，

她的内心，象秋霜般的皎洁。象这样美妙的舞蹈，使

观众都称赞不止，乐师们也自叹不如。(原文：明诗表

指(同旨)，嘳(同喟)息激昂。气若浮云，志若秋霜，观者

增叹，诸工莫当。)

单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登

上鼓，跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛

过一个，意想不到的美妙舞姿也层出不穷，她们望着般

鼓则流盼着明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿，行

列和步伐，非常整齐。往来的动作。也都有所象征的内

容，忽而回翔，忽而高耸。真仿佛是一群神仙在跳舞，

拍着节奏的策板敲个不住，她们的脚趾踏在鼓上，也

轻疾而不稍停顿，正在跳得往来悠悠然的时候，倏忽之

间，舞蹈突然中止。等到她们回身再开始跳的时候，音

乐换成了急促的节拍，舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿

态，灵活委宛的腰支，能远远地探出，深深地弯下，轻

纱做成的衣裳，象蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群

鸟，飞聚在一起，慢起来，又非常舒缓，宛转地流动，

象云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子象白色的

云霓。当舞韬渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地

收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到

她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不

是兴高采烈的。(原文不全引了。)

在傅毅这篇《舞赋》里见到汉代的歌舞达到这样美

妙而高超的境界。领舞女子的“资绝伦之妙态，怀悫素

之洁清，修仪操以显志，独驰思乎杳冥”。她的“舒意自

广，游心无垠，远思长想，在山峨峨，在水汤汤，与志

迁化，容不虚生，明诗表旨，喟息激昂，气若浮云，志

若秋霜”。中国古代舞女塑造了这一形象，由傅毅替我

们传达下来，它的高超美妙，比起希腊人塑造的女神像

来，具有她们的高贵，却比她们更活泼，更华美，更有

远神。

欧阳修曾说：“闲和严静，趣远之心难形。”晋人就

曾主张艺术意境里要有“远神”。陶渊明说：“心远地自

偏”。这类高逸的境界，我们已在东汉的舞女的身上和

她的舞姿里见到。庄子的理想人物：藐姑射神人，绰约

若处子，肌肤若冰雪，也体现在元朝倪云林的山水竹石

里面。这舞女的神思意态也和魏晋人钟王的书法息息相

通。王献之《洛神赋》书法的美不也是“翩若惊鸿，婉若

游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”，“皎若太阳升朝霞，灼

若芙蕖出渌波”吗？(所引皆《洛神赋》中句)我们在这里

不但是见到中国哲学思想、绘画及书法思想①和这舞蹈

境界密切关联，也可以令人体会到中国古代的美的理想

和由这理想所塑造的形象。这是我们的优良传统，就象

希腊的神像雕塑永远是欧洲艺术不可企及的范本那样。

关于哲学和音乐的关系，除掉孔子的谈乐，荀子

的《乐论》，《礼记》里《乐记》，《吕氏春秋》、

《淮南子》里论乐诸篇，嵇康的《声无哀乐论》(这文

可和德国十九世纪汉斯里克的《论音乐的美》作比较研

究)，还有庄子主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，

独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能

物焉”。(《天地》)这是领悟宇宙里“无声之乐”，也就是

宇宙里最深微的结构型式。在庄子，这最深微的结构和

规律也就是他所说的“道”，是动的，变化着的，象音乐

那样，“止之于有穷，流之于无止”。这道和音乐的境界

是“逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声，动

于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。……充满天

地，苞裹六极”(《天运》)，这道是一个五音繁会的交响

乐。“逐丛生林”，就是在群声齐奏里随着乐曲的发展，

涌现繁富的和声。庄子这段文字使我们在古代“大音希

声”，淡而无味的，使魏文侯听了昏昏欲睡的古乐而外，

还知道有这浪漫精神的音乐。这音乐，代表着南方的洞

庭之野的楚文化，和楚铜器漆器花纹声气相通，和商周

文化有对立的形势，所以也和古乐不同。

庄子在《天运》篇里所描述的这一出“黄帝张于洞庭

之野的咸池之乐”，却是和孔子所爱的北方的大舜的韶乐

有所不同。《书经·舜典》上所赞美的乐是“声依永，律

和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的古乐，听了叫

人“心气和平”、“清明在躬”。而咸池之乐，依照庄子所

描写和他所赞叹的，却是叫人“惧”、“怠”、“惑”、“愚”，

以达于他所说的“道”。这是和《乐记》里所谈的儒家的

音乐理想确正相反，而叫我们联想到十九世纪德国乐

剧大师华格耐尔晚年精心的创作《巴希法尔》。这出

浪漫主义的乐剧是描写阿姆伏塔斯通过“纯愚”巴希法

尔才能从苦痛的罪孽的生活里解救出来。浪漫主义是

和“惧”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻缘。所以我觉得

《庄子·天运》篇里这段对咸池之乐的描写是极其重要

的，它是我们古代浪漫主义思想的代表作，可以和《书

经·舜典》里那一段影响深远的音乐思想作比较观，尽管

《书经》里这段话不象是尧舜时代的东西，《庄子》里

这篇咸池之乐也不能上推到黄帝，两者都是战国时代的

思想，但从这两派对立的音乐思想——古典主义的和浪

漫主义的——可以见到那时音乐思想的丰富多采，造诣

精微，今天还有钻研的价值。由于它的重要，我现在把

《庄子·天运》篇里这段全文引在下面：

“北门成问于黄帝曰，帝张咸池之乐于洞庭之野，

吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃

不自得。帝曰汝殆其然哉！吾奏之以人，征之以天，

行之以礼义，建之以太清。……四时迭起，万物循生，

一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其

声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首，

一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧

也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短

能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在

坑满坑。涂却守神(意谓涂塞心知之孔隙，守凝一之精

神)，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其

幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止(意

谓流与止—顺其自然也)。子欲虑之而不能知也。望之

而不能见也。逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚

于槁梧而吟，目之穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不

及已夫。(按：这正是华格耐尔音乐里”无止境旋律“的境

界，浪漫精神的体现)形充空虚，乃至委蛇，汝委蛇故

怠。(你随着它委蛇而委蛇，不自主动，故怠)吾又奏之

以无怠之声，调之以自然之命。故若混。(按：此言重

振主体能动性，以便和自然的客观规律相浑合)逐丛生

林，乐而无形，布挥而不曳(此言挥霍不已，似曳而未尝

曳)，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥，或谓之死，

或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徙，不主常

声。世疑之，稽于圣人。圣人者达于情而遂于命也。天

机不张，而五官皆备，此之谓天乐。无言而心悦。故有

焱氏为之颂曰：听之不闻其声，视之不见其形，充满天

地，苞裹六极，汝欲听之，而无接焉。尔故惑也。(此言

主客合一，心无分别，有如闇惑)乐也者始于惧，惧故

祟。(此言乐未大和，听之悚惧，有如祸祟)吾又次之以

怠。怠故遁。(此言遁于忘我之塘，泯灭内外)卒于惑，

惑故愚，愚故道。(内外双忘，有如愚述，符合老庄所说

的道。大智若愚也)道可载而与之俱也。”(人同音乐偕入

于道)

老庄谈道，意境不同。老子主张“致虚极，守静笃，

万 物 并 作 ， 吾 以 观 其 复”。他在狭小的空间里静观物

的“归根”，“复命”。他在三十辐所共的一个毂的小空间

里，在一个摶土所成的陶器的小空间里，在“凿户牖以为

室”的小空间的天门的开阖里观察到“道”。道就是在这小

空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知

其白，不出户，知天下。他认为“五色令人目盲，五音令

人耳聋”，他对音乐不感兴趣。庄子却爱逍遥游。他要游

于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在

这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达

这个境界的正是他所描写的，在洞庭之野所展开的咸池

之乐。所以庄子爱好音乐，并且是弥漫着浪漫精神的音

乐，这是战国时代楚文化的优秀传统，也是以后中国音

乐文化里高度艺术性的源泉。探讨这一条线的脉络，还

是我们的音乐史工作者的课题。

以上我们讲述了中国古代寓言和思想里可以见到

的音乐形象，现在谈谈音乐创作过程和音乐的感受。

《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过

说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之

专一，未能得也。成连曰：‘吾之学不能移人之情，吾之

师有方子春在东海中’。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙

曰：‘吾将迎吾师’！划船而去，旬日不返。伯牙心悲，

延颈四望，但闻梅水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天

叹曰：‘先生将移我情！’乃援操而作歌云：‘繄洞庭兮流

斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙

不还’。伯牙遂为天下妙手。”

“移情”就是移易情感，改造精神，在整个人格的改

造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧的学习还是不

成的。这是一个深刻的见解。

至于艺术的感受，我们试读下面这首诗。唐诗人郎

士元《听邻家吹笙》诗云：“风吹声如隔彩霞，不知墙外

是谁家，重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”这是听乐

时引起人心里美丽的意象：“碧桃千树花”。但是这是一

般人对于音乐感受的习惯，各人感受不同，主观里涌现

出的意象也就可能两样。“知音”的人要深入地把握音乐

结构和旋律里所潜伏的意义。主观虚构的意象往往是肤

浅的。“志在高山，志在流水”时，作曲家不是模拟流水

的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤

起的情操和深刻的思想。因此，我们在感受音乐艺术中

也会使我们的情感移易，受到改造，受到净化、深化和

提高的作用。唐诗人常建的《江上琴兴》一诗写出了这

净化深化的作用。

“江上调玉琴，一弦清一心，泠泠，七弦遍，万木澄

幽阴。能使江月白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽

黄金。”

琴声使江月加白，江水加深。不是江月的白，江水

的深，而是听者意识体验得深和纯净。明人石沆《夜听

琵琶》诗云：

“娉婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月

白，碧云飞起四山秋！”

音响的高亮，令人神思飞动，如碧云四起，感到壮

美。这些都是从听乐里得到的感受。它使我们对于事物

的感觉增加了深度，增加了纯净。就象我们在科学研究

里通过高度的抽象思维，离开了自然的表面，反而深入

到自然的核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运

动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里

最深的节奏的起伏。庄子说：“无声之中，独闻和焉”。

所以我们在戏曲里运用音乐的伴奏才更深入地刻画出剧

情和动作。希腊的悲剧原来诞生于音乐呀！

音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音

乐感受的内容。画家诗人却由于在自然现象里意识到音

乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山

水，归来后把所见名山画在壁上，“坐卧向之。谓人曰：

抚琴动操，欲令众山皆响。”唐初诗人沈佳期有《范山入

画山水歌》云：

“山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神

明。忽如空中有物，物中有声，复如远道望乡客，梦绕

山川身不行。”

身不行而能梦绕山川，是由于“空中有物，物中有

声”，而这又是由于“一草一木栖神明”，才启示了音乐境

界。

这些都是中国古代的音乐思想和音乐意象。

(笔者附言：1961年12月28日中国音乐家协会约我作了这

个报告，现在展写成篇，请读者指教。)

(原载1962年1月30日《光明日报》)

注：①关于中国书法里的美学思想，我写了一文，

见本书第135页，请参考。书法里的形式美的范畴主要

是从空间形象概括的，音乐美的范畴主要是从时间里形

象概括的。却可以相通。#论《世说新语》和晋人的美

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛

的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于

智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术

精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的

画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、

阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨衒

之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳

丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文

学艺术的根基与趋向。

这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思

想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代—

—在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教

的支配。只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思

想上的大自由。人心里面的美与丑。高贵与残忍、圣洁

与恶魔，同样发挥到了极致。这也是中国周秦诸子以后

第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才——佛教的大

师，也是生在这个时代。

这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运

的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分

裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和

信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧

十六世纪的“文艺复兴”。这是强烈、矛盾、热情、浓于

生命彩色的一个时代。

但是西洋“文艺复兴”的艺术(建筑、绘画、雕刻)所

表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简

约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最

具体的表现。

这晋人的美，是这全时代的最高峰。《世说新语》

一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面

貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔的简

约玄澹尤能传神。撰述人刘义庆生于晋末，注释者刘孝

标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内

容，至少在精神的传模方面，离真象不远(唐修晋书也多

取材于它)。

要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新

语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。

今就个人读书札记粗略举出数点，以供读者参考，详细

而有系统的发挥，则有待于将来。

(一)魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，

解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上先已表现

于曹操那种超道德观念的用人标准。一般知识分子多半

超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美，尊重个性价值。

桓温问殷浩曰：“卿何如我？”殷答曰：“我与我周旋久，

宁作我！”这种自我价值的发现和肯定，在西洋是文艺

复兴以来的事。而《世说新语》上第六篇《雅量》、

第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、

第十篇《容止》，都系鉴赏和形容“人格个性之美”的。

而美学上的评赏，所谓“品藻”的对象乃在“人物”。中国

美学竟是出发于“人物品藻”之美学。美的概念、范畴、

形容词，发源于人格美的评赏。“君子比德于玉”，中国

人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已

盛行于汉末。到“世说新语时代”则登峰造极了(《世说》

载“温太真是过扛第二流之高者。时名辈共说人物，第一

将尽之间，温常失色。”即此可见当时人物品藻在社会上

的势力)。

中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁

昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文

心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。后

来唐代司空图的《二十四品》，乃集我国美感范畴之大

成。

(二)山水美的发现和晋人的艺术心灵。《世说》载

东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：“千岩

竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句

话不是后来五代北宋荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等

山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，

已包具于晋人对自然美的发现中了！而《世说》载简文

帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林

水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”这不又

是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若

水的画境吗？(中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸

襟，这也是晋人的流风余韵。)

晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄

境。当时画家宗炳云：“山水质有而趣灵。”诗人陶渊明

的“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辨已

忘言”；谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；以及袁

彦伯的“江山辽落，居然有万里之势。”王右军与谢太傅

共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固

望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”晋宋人欣

赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。

这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画

所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆

响！”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评

之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形

越。”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然

欣赏中。

晋人以虚灵的胸襟、玄学的意昧体会自然，乃能表

里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！司

空图《诗品》里曾形容艺术心灵为“空潭写春，古镜照

神”，此境晋人有之：

王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游！”

心情的朗澄，使山川影映在光明净体中！

王司州(修龄)至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情

开涤，亦觉日月清朗！”

司马太傅(道子)斋中夜坐，于时天月明净，都无纤

翳，太傅叹以为佳，谢景重在坐，答曰：“意渭乃不如微

云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽

太清邪？”

这样高洁爱赏自然的胸襟，才能够在中国山水画的

演进中产生元人倪云林那样“洗尽尘滓，独存孤迥”，“潜

移造化而与天游”，“乘云御风，以游于尘■(土＋盖)之

表”(皆恽南田评倪画语)，创立一个玉洁冰清，宇宙般

幽深的山水灵境。晋人的美的理想，很可以注意的，

是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。他们赞

赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞

举”，“清风朗月”，“玉山”，“玉树”，“磊砢而英多”，“爽

朗清举”，都是一片光亮意象。甚至于殷仲堪死后，殷

仲文称他“虽不能休明一世，足以映彻九泉”。形容自然

界的如：“清露晨流，新桐初引”。形容建筑的如：“遥望

层城，丹楼如霞”。庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约

若处于，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的源泉

么？桓温谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人

想”。天际真人是晋人理想的人格，也是理想的美。

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找

到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的

行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下

笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵

成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行

于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才

能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字

的真态。“钟繇每点多异，羲之万字不同”。“晋人结字用

理，用理则从心所欲不逾矩”。唐张怀瓘《书议》评王献

之书云：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于

其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。

情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行

雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也！逸少

秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，

皆古今之独绝也。”他这一段话不但传出行草艺术的真

精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。中国

独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂

——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到

空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格

最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能

表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。

欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之

高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通

讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用

意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披

卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如

无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也！”个

性价值之发现，是“世说新语时代”的最大贡献，而晋人

的书法是这个性主义的代表艺术。到了隋唐，晋人书艺

中的“神理”凝成了“法”，于是“智永精熟过人，惜无奇态

矣”。

(三)晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意

趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还

是他们的“一往情深”！无论对于自然，对探求哲理，对

于友谊，都有可述：

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应

接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”

好一个“秋冬之际尤难为怀！”

卫玠总角时问乐令“梦”。乐云：“是想”。卫曰：“形

神所不接而梦，岂是想邪？”乐云：“因也。未尝梦乘车

入鼠穴，擣齑噉铁杵，皆无想无因故也。”卫思因经日不

得，遂成病。乐闻，故命驾为剖析之。卫即小差。乐叹

曰：“此儿胸中，当必无膏盲之疾！”

卫玠姿容极美，风度翩翩，而因思索玄理不得，竟

至成病，这不是柏拉图所说的富有“爱智的热情”么？

晋 人 虽 超 ， 未 能 忘 情 ， 所 谓“情之所钟，正在我

辈”(王戎语)！是哀乐过人，不同流俗。尤以对于朋友之

爱，里面富有人格美的倾慕。《世说》中《伤逝》一篇

记述颇为动人。庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土

中，使人情何能已已！”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意

思。

顾恺之拜桓温墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何

依？”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？”顾

曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜！”

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张

季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，

抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否？”因又大恸，遂不执孝子

手而出。

桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野

可谓一往有深情。”

王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情

死！”

阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而

返。

深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀

感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是

快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，

不仅不能深哀，且不知所谓真乐：

王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名

山，泛沧海，叹曰，“我卒当以乐死！”

晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那

样不可企及的成就。顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴

绝。其痴尤不可及！陶渊明的纯厚天真与侠情，也是后

人不能到处。

晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山

水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的

山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发

现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙

谛，境与神会，真气扑人。谢灵运的“池塘生春草”也只

是新鲜自然而已。然而扩丽大之，体而深之，就能构成

一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础。孙绰《天台

山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥

观，兀同体于自然。”又云：“游览既周，体静心闲，害

马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，

朗咏长川。”在这种深厚的自然体验下，产生了王羲之的

《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均

的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是最优

美的写景文学。

(四)我说魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最

解放的、最自由的。支道林好鹤，往郯东■(山＋卯)山，

有人遗其双鹤。少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。

鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧之意。

林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩！”养令翮

成，置使飞去。晋人酷爱自己精神的自由，才能推己

及物，有这意义伟大的动作。这种精神上的真自由、

真解放，才能把我们的胸襟象一朵花似地展开，接受

宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的

境地。近代哲学上所谓“生命情调”、“宇宙意识”，遂在

晋人这超脱的胸襟里萌芽起来(使这时代容易接受和了

解佛教大乘思想)。卫玠初欲过江，形神惨悴，语左右

曰：“见此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复谁

能遣此？”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古

人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”不

是从这里脱化出来？而卫玠的一往情深，更令人心恸神

伤，寄慨无穷。(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，

不舍昼夜！”则觉更哲学，更超然，气象更大。) 谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄

作数日恶。”

人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问

题，反省到人生的究竟，所以哀乐之感得以深沉。但丁

的《神曲》起始于中年韵徘徊歧路，是具有深意的。

桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆己十围，

慨然曰：“木犹如此，人何以堪？”攀条执枝，泫然流

泪。

桓温武人，情致如此！庾子山著《枯树赋》，末尾

引桓大司马曰；“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆

江潭，树犹如此，人何以堪？”他深感到桓温这话的凄

美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。

然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水

滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不

均。群籁虽参差，适我无非新，”真能代表晋人这纯净的

胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。“群籁虽参差，适我

无非新”两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵

领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。

于是“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的理，乃是活

泼泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之另有两句诗

云：“争先非吾事，静照在忘求。”“静照”是一切艺术及

审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美生活，

源头上是一致的。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼

的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神。大诗人陶

渊明的“日暮天无云，春风扇微和”，“即事多所欣”，“良

辰入奇怀”，写出这丰厚的心灵“触着每秒光阴都成了黄

金”。

(五)晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视，培养

成为一种高级社交文化如“竹林之游，兰亭禊集”等。玄

理的辩论和人物的品藻是这社交的主要内容。因此谈

吐措词的隽妙，空前绝后。晋人书札和小品文中隽句天

成，俯拾即是。陶渊明的诗句和文句的隽妙，也是这“世

说新语时代”底产物。陶渊明散文化的诗句又遥遥地影响

着宋代散文化的诗派。苏、黄、米、蔡等人们的书法也

力追晋人萧散的风致。但总嫌做作夸张，没有晋人的自

然。

(六)晋人之美，美在神韵(人称王羲之的字韵高千

古)。神韵可说是“事外有远致”，不沾滞于物的自由精

神(目送归鸿，手挥五弦)。这是一种心灵的美，或哲学

的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然

于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来：

谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人汎海戏。风起浪

涌，孙(绰)王(羲之)诸人色并遽，便唱使还。太傅神情

方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既

风转急浪猛，诸人皆諠动不坐。公徐曰：“如此，将无

归。”众人皆承响而回。于是审其量足以镇安朝野。

美之极，即雄强之极。王羲之书法人称其字势雄

逸，如龙跳天门，虎卧风阙。淝水的大捷植根于谢安这

美的人格和风度中。谢灵运泛海诗“溟涨无端倪，虚舟有

超越”，可以借来体会谢公此时的境界和胸襟。

枕戈待旦的刘琨，横江击楫的祖逖，雄武的桓温，

勇于自新的周处、戴渊，都是千载下懔懔有生气的人

物。桓温过王敦墓，叹曰；“可儿！可儿！”心焉向往那

豪迈雄强的个性，不拘泥于世俗观念，而赞赏“力”，力

就是美。

庾道季说：“廉颇，蔺相如虽千载上死人，懔懔如

有生气。曹蜍，李志虽见在，厌厌如九泉下人。人皆如

此，便可结绳而治。但恐狐狸猯狢啖尽！”这话何其豪

迈、沉痛。晋人崇尚活泼生气，蔑视世俗社会中的伪君

子、乡原、战国以后二千年来中国的“社会栋梁”。

(七)晋人韵美学是“人物的品藻”，引例如下：

王武子、孙子荆各言其土地之美。王云：“其地坦而

平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯

峨，其水■(氵＋甲)渫而扬波，其人磊砢而英多。”

桓大司马(温)病，谢公往省病，从东门入，桓公遥

望叹曰：“吾门中久不见如此人！”

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃

肃，爽朗清举。”

或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇叔

夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山

之将崩！”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩

如朝霞举。

谢 太 傅 问 诸 子 侄 ：“子弟亦何预人事，而正欲其

佳 ？”诸人莫有言者。车骑(谢玄)答曰：“譬如芝兰玉

树，欲使其生于阶庭耳。”

人有叹王恭形茂者，曰：“濯濯如春月柳。”

刘尹云：“清风朗月，辄思玄度。”

拿自然界的美来形容人物品格的美，例子举不胜

举。这两方面的美——自然美和人格美——同时被魏晋

人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒

家的重视人格及其气象。“世说新语时代”尤沉醉于人物

的容貌、器识、肉体与精神的美。所以“看杀卫玠”，而

王羲之——他自己被时人目为“飘如游云，矫如惊龙”—

—见杜弘治叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人

也！”

而女子谢道韫亦神情散朗，奕奕有林下风。根本

《世说》里面的女性多能矫矫脱俗，无脂粉气。

总前言之，这是中国历史上最有生气，活泼爱美，

美的成就极高的一个时代。美的力量是不可抵抗的，见

下一段故事：

桓宣武平蜀，以李势妹为妾，甚有宠，尝著斋后。

主(温尚明帝女南康长公主)始不知，既闻，与数十婢拔

白刃袭之。正值李梳头，发委藉地，肤色玉曜，不为

动容，徐徐结发，敛手向主，神色闲正，辞甚凄惋，

曰 ：“国破家亡，无心至此，今日若能见杀，乃是本

怀！”主于是掷刀前抱之：“阿子，我见汝亦怜，何况老

奴！”遂善之。

话虽如此，晋人的美感和艺术观，就大体而言，是

以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，

因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水

画、山水诗的基本趋向。

中国山水画的独立，起源于晋末。晋宋山水画的创

作，自始即具有“澄怀观道”的意趣。画家宗炳好山水，

凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之，曰：“老病俱至，名

山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”他又说：“圣

人含道应物，贤者澄怀味像；人以神法道而贤者通，山

水以形媚道而仁者乐。”他这所谓“道”，就是这宇宙里最

幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体。东晋大画家顾恺

之也说绘画的手段和目的是“迁想妙得”。这“妙得”的对

象也即是那深远的生命，那“道”。

中国绘画艺术的重心——山水画，开端就富于这玄

学意味(晋人的书法也是这玄学精神的艺术)，它影响着

一千五百年，使中国绘画在世界上成一独立的体系。

他们的艺术的理想和美的条件是一味绝俗。庾道季

见戴安道所画行像，谓之曰：“神明太俗，由卿世情未

尽！”以戴安道之高，还说是世情未尽，无怪他气得回答

说：“唯务光当免卿此语耳！”

然而也足见当时美的标准树立得很严格，这标准也

就一直是后来中国文艺批评的标准：“雅”、“绝俗”。

这 唯 美 的 人 生 态 度 还 表 现 于 两 点 ， 一 是 把 玩“现

在”，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实，不为

着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造：

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何

烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”

二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目

的，所谓“无所为而为”的态度。

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室命酌酒，四望皎

然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道；时

戴在剡，即便乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。

人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见

戴？”

这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于

目的，显示了晋人唯美生活的典型。

(八)晋人的道德观与礼法观。孔于是中国二千年礼

法社会和道德体系的建设者。创造一个道德体系的人，

也就是真正能了解这道德的意义的人。孔子知道道德的

精神在于诚，在于真性情，真血性，所谓赤子之心。扩

而充之，就是所谓“仁”。一切的礼法，只是它托寄的外

表。舍本执末，丧失了道德和礼法的真精神真意义，甚

至于假借名义以便其私，那就是“乡原”，那就是“小人之

儒”。这是孔子所深恶痛绝的。孔子曰：“乡原，德之贼

也。”又曰：“女为君子儒，无为小人儒！”他更时常警告

人们不要忘掉礼法的真精神真意义。他说：“人而不仁如

礼何？人而不仁如乐何？”子于是日哭，则不歌。食于丧

者之侧，未尝饱也。这伟大的真挚的同情心是他的道德

的基础。他痛恶虚伪。他骂“巧言令色鲜矣仁！”他骂“礼

云、礼云，玉帛云乎哉！”然而孔子死后，汉代以来，

孔子所深恶痛绝的“乡原”支配着中国社会，成为“社会栋

梁”，把孔子至大至刚、极高明的中庸之道化成弥漫社

会的庸俗主义、妥协主义、折衷主义、苟安主义，孔子

好象预感到这一点，他所以极力赞美狂狷而排斥乡原。

他自己也能超然于礼法之表追寻活泼的真实的丰富的人

生。他的生活不但“依于仁”，还要“游于艺”。他对于音

乐有最深的了解并有过最美妙、最简洁而真切的形容。

他说：

“乐，其可知也！始作，翕如也。从之，纯如也。皦

如也。绎如也。以成。”

他欣赏自然的美，他说：“仁者乐山，智者乐水。”

他有一天问他几个弟子的志趣。子路、冉有、公西

华都说过了，轮到曾点，他问道：

“点，尔何如？”鼓琴希，铿尔，舍瑟而作，对

曰：“异乎三子者之撰！”子曰：“何伤乎？亦各言其志

也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七

人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归！”

夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

孔子这超然的、蔼然的、爱美爱自然的生活态度，

我们在晋人王羲之的《兰亭序》和陶渊明的田园诗里见

到遥遥嗣响的人，汉代的俗儒钻进利禄之途，乡原满天

下。魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会，反抗这桎梏性

灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血

性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生

命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维持

权位的恶势力。曹操拿“败伦乱俗，讪谤惑众，大逆不

道”的罪名杀孔融。司马昭拿“无益于今，有败于俗，乱

群惑众”的罪名杀嵇康。阮籍佯狂了，刘伶纵酒了，他们

内心的痛苦可想而知。这是真性情、真血性和这虚伪的

礼法社会不肯妥协的悲壮剧。这是一班在文化衰堕时期

替人类冒险争取真实人生真实道德的殉道者。他们殉道

时何等的勇敢，从容而美丽：

嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，

曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今

绝矣！”

以维护伦理自命的曹操枉杀孔融，屠杀到孔融七岁

的小女、九岁的小儿，谁是真的“大逆不道”者？

道德的真精神在于“仁”，在于“恕”，在于人格的优

美。《世说》载：

阮光禄(裕)在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人

葬亲，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：“吾有车而使

人不敢借，何以车为？”遂焚之。

这是何等严肃的责己精神！然而不是由于畏人言，

畏于礼法的责备，而是由于对自己人格美的重视和伟大

同情心的流露。

谢奕作剡令，有一老翁犯法，谢以醇酒罚之，乃至

过醉，而犹未已。太傅(谢安)时年七八岁，著青布绔，

在兄膝边坐，谏曰：“阿兄，老翁可念，何可作此！”奕

于是改容，曰：“阿奴欲放去耶？”遂遣之。

谢安是东晋风流的主脑人物，然而这天真仁爱的赤

子之心实是他伟大人格的根基。这使他忠诚谨慎地支持

东晋的危局至于数十年。肥水之役，苻坚发戎卒六十余

万、骑二十七万，大举入寇，东晋危在旦夕。谢安指挥

若定，遣谢玄等以八万兵一举破之。苻坚风声鹤唳，草

木皆兵，仅以身免。这是军事史上空前的战绩，诸葛亮

在蜀没有过这样的胜利！

一代枭雄，不怕遗臭万年的桓温也不缺乏这英雄的

博大的同情心：

桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得猨子者，其母缘

岸哀号，行百余里不去，遂跳上船，至便即绝。破视其

腹中，肠皆寸寸断。公闻之，怒，命黜其人。

晋人既从性情的真率和胸襟的宽仁建立他的新生

命，摆脱礼法的空虚和顽固，他们的道德教育遂以人格

的感化为主。我们看谢安这段动人的故事：

谢虎子尝上屋薰鼠。胡儿(虎子之子)既无由知父为

此事，闻人道痴人有作此者，戏笑之。时道此非复一

过。太傅既了己(指胡儿自己)之不知，因其言次语胡儿

曰：“世人以此谤中郎(虎子)，亦言我共作此。”胡儿懊

热，一月，日闭斋不出。太傅虚托引己之过，必相开

悟，可谓德教。

我们现代有这样精神伟大的教育家吗？所以：

谢公夫人教儿，问太傅：“那得初不见公教儿？”答

曰：“我常自教儿！”

这正是象谢公称赞褚季野的话：“褚季野虽不言，而

四时之气亦备！”

他确实在教，并不姑息，但他着重在体贴入微的潜

移默化，不欲伤害小儿的羞耻心和自尊心：

谢玄少时好著紫罗香囊垂覆手。太傅患之，而不欲

伤其意；乃谲与睹，得即烧之。

这态度多么慈祥，而用意又何其严格！谢玄为东晋

立大功，救国家于垂危，足见这教育精神和方法的成

绩。

当时文俗之士所最仇疾的阮籍，行动最为任诞，蔑

视礼法也最为彻底。然而正在他身上我们看出这新道德

运动的意义和目标。这目标就是要把道德的灵魂重新建

筑在热情和率真之上，摆脱陈腐礼法的外形。因为这礼

法已经丧失了它的真精神，变成阻碍生机的桎桔，被奸

雄利用作政权工具，借以锄杀异己。(曹操杀孔融) 阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀。直

言“穷矣！”举声一号，吐血数升，废顿良久。

他拿鲜血来灌溉道德的新生命！他是一个壮伟的丈

夫。容貌瓌杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，当其

得意，忽忘形骸，“时人多谓之痴”。这样的人，无怪他

的诗“旨趣遥深，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集

于中”。他的咏怀诗是古诗十九首以后第一流的杰作。他

的人格坦荡谆至，虽见嫉于士大夫，却能见谅于酒保：

阮公邻家妇有美色，当垆沽酒。阮与王安丰常从妇

饮酒。阮醉便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察终无他意。

这样解放的自由的人格是洋溢着生命，神情超迈，

举止历落，态度恢廓，胸襟潇洒：

王司州(修龄)在谢公坐，咏“入不言兮出不辞、乘

回风兮载云旗！”(九歌句)语人云：“ ‘当尔时’觉一坐无

人！”

桓温读高士传，至于陵仲子，便掷去曰：“谁能作此

溪刻自处”这不是善恶之彼岸的超然的美和超然的道德

吗？

“振衣千仞冈，濯足万里流！”晋人用这两句诗写下

他的千古风流和不朽的豪情！

(原载1940年《学灯》)

附：清谈与析理

拙稿《论与晋人的美》第五段中关于晋人的清谈，

未及详论，现拟以此段补足之。

被后世诟病的魏晋人的清谈，本是产生于探求玄

理的动机。王导称之为“共谈析理”。嵇康《琴赋》里

说：“非至精者不能与之析理。”“析理”须有逻辑的头

脑，理智的良心和探求真理的热忱。青年夭折的大思想

家王弼就是这样一个人物。(1)何晏注老子始成，诣王辅

嗣(弼)，见王注精奇，乃神伏曰：“若斯人，可与论天人

际矣。”“论天人之际”，当是魏晋人“共谈析理”的最后目

标。《世说》又载：

“殷浩、谢安诸人共集，谢因问殷：‘眼往万属形，

万形来入眼否？’ ”

是则由“论天人之际”的形而上学的探讨注意到知识

论了。

当时一般哲学空气极为浓厚，热中功名的锺会也急

急地要把他的哲学著作求嵇康的鉴赏，情形可笑：

“锺会撰《四本论》始毕，甚欲使嵇公一见。置怀

中，既定，畏其难，怀不敢出。于户外遥掷，便回急

走。”

但是古代哲理探讨的进步，多由于座谈辩难。柏拉

图的全部哲学思想用座谈对话的体裁写出来。苏格拉底

把哲学带到街头，他的街头论道是西洋哲学史中最有生

气的一页。印度古代哲学的辩争尤非常激烈。孔子的真

正人格和思想也只表现在《论语》里。魏晋的思想家在

清谈辩难中显出他们活泼飞跃的析理的兴趣和思辨的精

神。《世说》载：

“何晏为吏部尚书，有威望。时谈客盈座。王弼未弱

冠，往见之。晏闻弼名，因条向者胜理，语弼曰：‘此理

仆以为极，可得复难不？’弼便作难，一座人便以为屈。

于是弼自为客主数番，皆一座所不及。”

当时人辩论名理，不仅是“理致甚微”，兼“辞条丰

蔚，甚足以动心骇听”。可惜当时没有一位文学天才把重

要的清谈辩难详细记录下来，否则中国哲学史里将会有

可以比美柏拉图对话集的作品。

我们读《世说》下面这段记载，可以想象当时谈理

时的风度和内容的精彩。

“支道林、许(询)、谢(安)、盛德，共集王(濛)家。谢

顾谓诸人：‘今日可谓彦会。既时不可留，此集固亦难

常，当共言咏，以写其怀！’许便问主人‘有庄子不？’正

得渔父一篇。谢看题，便使四座通。支道林先通作七百

许语。叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善。于是四座各言

怀毕。谢问曰：‘卿等尽不？’皆曰：‘今日之言，少不自

竭。’谢复粗难，因自叙其意，作万余语，才峰秀逸，既

自难干，加意气拟托，萧然自得，四座莫不厌心。支谓

谢曰：‘君一往奔诣，故复自佳耳！’ ”

谢安在清谈上也表现出他领袖人群的气度。晋人的

艺术气质使“共谈析理”也成了一种艺术创作。

支道林、许询诸人共在会稽王(简文)斋头。支为法

师，许为都讲。支通一义，四座莫不厌心，许送一难，

众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。

但支道林并不忘这种辩论应该是“求理中之谈”。

《世说》载：

许询少时，人以比王苟子。许大不平。时诸人士及

于法师，并在会稽西寺讲，王亦在焉。许意甚忿，便往

西寺与王论理，共决优劣。苦相折挫，王遂大屈，许复

执王理，更相复疏，王复屈。许谓支法师曰：“弟子向语

何如？”支从容曰：“君语佳则佳矣，何至相苦邪？岂是

求理中之谈哉？”

可见“共谈析理”才是清谈真正目的，我们最后再欣

赏这求真爱美的时代里一个“共谈析理”的艺术杰作：

客问乐令“旨不至”者，乐亦不复剖析文句，直以

麈 尾 柄 确 几 曰 ：“至不？”客曰：“至”。乐因又举麈尾

曰：“若至者，那得去？”于是客乃悟，服乐辞约而旨

达，皆此类。

大化流衍，一息不停，方以为“至”，倏焉已“去”，

云“至”云“去”，都是名言所执。故飞鸟之影，莫见其

移，而逝者如斯，不舍昼夜。孔子川上之叹，桓温摇落

之悲，卫玠的“对此茫茫不觉百端交集”，王孝伯叹赏于

古诗“所遇无故物，焉得不速老”。晋人这种宇宙意识和

生命情调，已由乐广把它概括在辞约而旨达的“析理”中

了。

(一九四○年，写于重庆)

注：(1)何宴以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，锺会

等述之。弼与不同。以为“圣人茂于人者，神明也。同于

人者五情也。神明茂，故能体冲和以通‘无’；五情同，

故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物

者也。今以其无累便谓不复应物，失之多矣。”(《三国

志·锺会传》裴松之注)按：王弼此言极精，他是老、庄

学派中富有积极精神的人。一个积极的文化价值与人生

价值的境界可以由此建立。

希腊哲学家的艺术理论

一、形式与表现

艺术有“形式”的结构，如数量的比例(建筑)、色彩

的和谐(绘画)、音律的节奏(音乐)，使平凡的现实超入美

境。但这“形式”里面也同时深深地启示了精神的意义、

生命的境界、心灵的幽韵。

艺术家往往倾向以“形式”为艺术的基本，因为他们

的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观

领略艺术品里心灵的启示，以精神与生命的表现为艺术

的价值。

希腊艺术理论的开始就分这两派不同的倾向。克山

罗风(Xenophon)在他的回忆录中记述苏格拉底(Socrate)曾

经一次与大雕刻家哀莱东(Kleiton)的谈话，后人推测就

是指波里克勒(Polycrate)。当这位大艺术家说出“美”是基

于数与量的比例时，这位哲学家就很怀疑地问道：“艺术

的任务恐怕还是在表现出心灵的内容罢？”苏格拉底又

希望从画家拔哈希和斯知道艺术家用何手段能将这有趣

的、窈窕的、温柔的，可爱的心灵神韵表现出来。苏格

拉底所重视的是艺术的精神内涵。

但希腊的哲学家未尝没有以艺术家的观点来看这宇

宙的。宇宙这个名词(Cosmos)在希腊就包含着“和谐、数

量、秩序”等意义。毕达哥拉斯以“数”为宇宙的原理。当

他发现音之高度与弦之长度成为整齐的比例时，他将何

等地惊奇感动，觉着宇宙的秘密已在他面前呈露：一面

是“数”的永久定律，一面即是至美和谐的音乐。弦上的

节奏即是那横贯全部宇宙之和谐的象征！美即是数，数

即是宇宙的中心结构，艺术家是探手于宇宙的秘密的！

但音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现

了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的

和谐、行为的节奏，极有影响。苏格拉底是个人生哲学

者，在他是人生伦理的问题比宇宙本体问题还更重要。

所以他看艺术的内容比形式尤为要紧。而西洋美学中

形式主义与内容主义的争执，人生艺术与唯美艺术的分

歧，已经从此开始。但我们看来，音乐是形式的和谐，

也是心灵的律动，一镜的两面是不能分开的。心灵必须

表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，就同大宇

宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，而同为一体

一样。

二、原始美与艺术创造

艺术不只是和谐的形式与心灵的表现，还有自然景

物的描摹。“景”、“情”、“形”是艺术的三层结构。毕达

哥拉斯以宇宙的本体为纯粹数的秩序，而艺术如音乐是

同样地以“数的比例”为基础，因此艺术的地位很高。苏

格拉底以艺术有心灵的影响而承认它的人生价值。而柏

拉图则因艺术是描摹自然影像而贬斥之。他以为纯粹的

美或“原始的美”是居住于纯粹形式的世界，就是万象之

永久型范，所谓观念世界。美是属于宇宙本体的。(这一

点上与毕达哥拉斯同义。)真、善、美是居住在一处。但

它们的处所是超越的、抽象的、纯精神性的。只有从感

官世界解脱了的纯洁心灵才能接触它。我们感官所经验

的自然现象，是这真形世界的影象。艺术是描摹这些偶

然的变幻的影子，它的材料是感官界的物质，它的作用

是感官的刺激。所以艺术不惟不能引着我们达到真理，

止于至善，且是一种极大的障碍与蒙蔽。它是真理的“走

形”，真形的“曲影”。柏拉图根据他这种形而上学的观点

贬斥艺术的价值，推崇“原始美”。我们设若要挽救艺术

的价值与地位，也只有证明艺术不是专造幻象以娱人耳

目。它反而是宇宙万物真相的阐明、人生意义的启示。

证明它所表现的正是世界的真实的型象，然后艺术才有

它的庄严、有它的伟大使命。不是市场上贸易肉感的货

物，如柏拉图所轻视所排斥的。(柏氏以后的艺术理论是

走的这条路)

三、艺术家在社会上的地位

柏拉图这样的看轻艺术，贱视艺术家，甚至要把他

们排斥于他的理想共和国之外，而柏拉图自己在他的语

录文章里却表示了他是一位大诗人，他对于大宇宙的美

是极其了解，极热烈地崇拜的。另一方面我们看见希腊

的伟大雕刻与建筑确是表现了最崇高、最华贵、最静穆

的美与和谐。真是宇宙和谐的象征，并不仅是感官的刺

激，如近代的颓废的艺术。而希腊艺术家会遭这位哲学

家如此的轻视，恐怕总有深一层的理由罢！第一点，希

腊的哲学是世界上最理性的哲学，它是扫开一切传统的

神话——希腊的神话是何等优美与伟大——以寻求纯

粹论理的客观真理。它发现了物质元子与数量关系是宇

宙构造最合理的解释。(数理的自然科学不产生于中国、

印度，而产于欧洲，除社会条件外，实基于希腊的唯理

主义，它的逻辑与几何。)于是那些以神话传说为题材，

替迷信作宣传的艺术与艺术家，自然要被那努力寻求

清明智慧的哲学家如柏拉图所厌恶了。真理与迷信是不

相容的。第二点，希腊的艺术家在社会上的地位，是被

上层阶级所看不起的手工艺者、卖艺糊口的劳动者、丑

角、说笑者。他们的艺术虽然被人赞美尊重，而他们自

己的人格与生活是被人视为丑恶缺憾的。(戏子在社会上

的地位至今还被人轻视)希腊文豪留奇安(Lucian)描写雕

刻家的命运说：“你纵然是个飞达亚斯(Phidias)或波里克

勒(希腊两位最大的艺术家)，创造许多艺术上的奇迹，

但欣赏家如果心地明白，必定只赞美你的作品而不羡慕

作你的同类，因你终是一个贱人、手工艺者、职业的劳

动者。”原来希腊统治阶级的人生理想是一种和谐、雍

容、不事生产的人格，一切职业的劳动者为专门职业所

拘束，不能让人格有各方面圆满和谐的成就。何况艺术

家在礼教社会里面被认为是一班无正业的堕落者、颓废

者、纵酒好色、佯狂玩世的人。(天才与疯狂也是近代心

理学感到兴味的问题。)希腊最大诗人荷马在他的伟大史

诗里描绘了一部光彩灿烂的人生与世界。而他的后世却

想象他是盲了目的。赫发斯陀(Hephastos)是希腊神们中

间的艺术家的祖宗，但却是最丑的神！

艺术与艺术家在社会上为人重视，须经过三种变

化：(一)柏拉图的大弟子亚里士多德的哲学给予艺术以

较高的地位。他以为艺术的创造是模仿自然的创造。他

认为宇宙的演化是由物质进程形式，就象希腊的雕刻家

在一块云石里幻现成人体的形式。所以他的宇宙观已经

类似艺术家的。(二)人类轻视职业的观念逐渐改变，尤

其将艺术家从匠工的地位提高。希腊末期哲学家普罗亭

诺斯(Plotinos)发现神灵的势力于艺术之中，艺术家的创

造若有神助。(三)但直到文艺复兴的时代，艺术家才被

人尊重为上等人物。而艺术家也须研究希腊学问，解剖

学与透视学。学院的艺术家开始产生，艺术家进大学有

如一个学者。

但学院里的艺术家离开了他的自然与社会的环境，

忽视了原来的手工艺，却不一定是艺术创作上的幸福。

何况学院主义往往是没有真生命、真气魄的，往往是形

式主义的。真正的艺术生活是要与大自然的造化默契，

又要与造化争强的生活。文艺复兴的大艺术家也参加政

治的斗争。现实生活的体验才是艺术灵感的源泉。

四、中庸与净化

宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是

严整的秩序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生

活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪、意

欲的波涛。但是人生若欲完成自己，止于至善，实现

他的人格，则当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和

谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。达

到这种“美”的道路，在亚里士多德看来就是“执中”、“中

庸”。但是中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可、

苟且的折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，

力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切面得和谐。

所以中庸是“善的极峰”，而不是善与恶的中间物。大勇

是怯弱与狂暴的执中，但它宁愿近于狂暴，不愿近于

怯弱。青年人血气方刚，偏于粗暴。老年人过分考虑，

偏于退缩。中年力盛时的刚健而温雅方是中庸。它的

以前是生命的前奏，它的以后是生命的尾声，此时才是

生命丰满的音乐。这个时期的人生才是美的人生，是生

命美的所在。希腊人看人生不似近代人看作演进的、发

展的、向前追求的、一个戏本中的主角滚在生活的漩涡

里，奔赴他的命运。希腊戏本中的主角是个发达在最强

盛时期的、轮廓清楚的人格，处在一种生平唯一次的伟

大动作中。他象一座希腊的雕刻。他是一切都了解，一

切都不怕，他已经奋斗过许多死的危险。现在他是态度

安详不矜不惧地应付一切。这种刚健清明的美是亚里士

多德的美的理想。美是丰富的生命在和谐的形式中。美

的人生是极强烈的情操在更强毅的善的意志统率之下。

在和谐的秩序里面是极度的紧张，回旋着方量，满而不

溢。希腊的雕像、希腊的建筑、希腊的诗歌以至希腊的

人生与哲学不都是这样？这才是真正的有力的“古典的

美！”

美是调解矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感

冲动有“净化”的作用。一幕悲剧能引着我们走进强烈矛

盾的情绪里，使我们在幻境的同情中深深体验日常生活

所不易经历到的情境，而剧中英雄因殉情而宁愿趋于毁

灭，使我们从情感的通俗化中感到超脱解放，重尝人生

深刻的意味。全剧的结果——即英雄在挣扎中殉情的毁

灭——有如阴霾沉郁后的暴雨淋漓，反使我们痛快地重

睹青天朗日。空气干净了，大地新鲜了，我们的心胸从

沉重压迫的冲突中恢复了光明愉快的超脱。

亚里士多德的悲剧论从心理经验的立场研究艺术的

影响，不能不说是美学理论上的一大进步，虽然他所根

据的心理经验是日常的。他能注意到艺术在人生上净化

人格的效用，将艺术的地位从柏拉图的轻视中提高，使

艺术从此成为美学的主要对象。

五、艺术与模仿自然

一个艺术品里形式的结构，如点、线之神秘的组

织，色彩或音韵之奇妙的谐和，与生命情绪的表现交

融组合成一个“境界”。每一座巍峨崇高的建筑里是表现

一个“境界”，每一曲悠扬清妙的音乐里也启示一个“境

界”。虽然建筑与音乐是抽象的形或音的组合，不含有

自然真景的描绘。但图画雕刻，诗歌小说戏剧里的“境

界”则往往寄托在景物的幻现里面。模范人体的雕刻，写

景如画的荷马史诗是希腊最伟大最中心的艺术创造，所

以柏拉图与亚里士多德两位希腊哲学家都说模仿自然是

艺术的本质。

但两位对“自然模仿”的解释并不全同，因此对艺术

的价值与地位的意见也两样。柏拉图认为人类感官所

接触的自然乃是“观念世界”的幻影。艺术又是描摹这幻

影世界的幻影。所以在求真理的哲学立场上看来是毫

无价值、徒乱人意、刺激肉感。亚里士多德的意见则不

同。他看这自然界现象不是幻影，而是一个个生命的形

体。所以模仿它、表现它，是种有价值的事，可以增进

知识而表示技能。亚里士多德的模仿论确是有他当时经

验的基础。希腊的雕刻、绘画，如中国古代的艺术原本

是写实的作品。它们生动如真的表现，流传下许多神话

传说。米龙(Myron)雕刻的牛，引动了一个活狮子向它

跃搏，一只小牛要向它吸乳，一个牛群要随着它走，一

位牧童遥望掷石击之，想叫它走开，一个偷儿想顺手牵

去。啊，米龙自己也几乎误认它是自己牛群里的一头！

希腊的艺术传说中赞美一件作品大半是这样的口

吻。(中国何尝不是这样？)艺术以写物生动如真为贵。

再述一个关于画家的传说。有两位大画家竞赛。一位画

了一枝葡萄，这样的真实，引起飞鸟来啄它。但另一位

走来在画上加绘了一层纱幕盖上，以致前画家回来看见

时伸手欲将它揭去。(中国传说中东吴画家曹不兴尝为孙

权画屏风，误发笔点素，因就以作蝇，既而进呈御览，

孙权以为生蝇，举手弹之。)这种写幻如真的技术是当时

艺术所推重。亚里士多德根据这种事实说艺术是模仿自

然，也不足怪了。何况人类本有模仿冲动，而难能可贵

的写实技术也是使人惊奇爱慕的呢。

但亚里士多德的学说不以此篇为满足。他不仅是研

究“怎样的模仿”，他还要研究模仿的对象。艺术可就三

方面来观察：(一)艺术品制作的材料，如木、石、音、

字等；(二)艺术表现的方式，即如何描写模仿；(三)艺

术描写的对象。但艺术的理想当然是用最适当的材料，

在最适当的方式中，描摹最美的对象。所以艺术的过程

终归是形式化，是一种造型。就是大自然的万物也是由

物质材料创化千形万态的生命形体。艺术的创造是“模

仿自然创造的过程”(即物质的形式化)。艺术家是个小造

物主，艺术品是个小宇宙。它的内部是真理，就同宇

宙的内部是真理一样。所以亚里士多德有一句很奇异

的话：“诗是比历史更哲学的。”这就是说诗歌比历史学

的记载更近于真理。因为诗是表现人生普遍的情绪与意

义，史是记述个别的事实；诗所描述的是人生情理中的

必然性，历史是叙述时空中事态的偶然性。文艺的事是

要能在一件人生个别的姿态行动中，深深地表露出人心

的普遍定律。(比心理学更深一层更为真实的启示。莎士

比亚是最大的人心认识者。)艺术的模仿不是徘徊于自然

的外表，乃是深深透入真实的必然性。所以艺术最邻近

于哲学，它是达到真理表现真理的另一道路，它使真理

披了一件美丽的外衣。

艺术家对于人生对于宇宙因有着最虔诚的“爱”与“敬”，

从情感的体验发现真理与价值，如古代大宗教家、大哲

学家一样。而与近代由于应付自然，利用自然，而研

究分析自然之科学知识根本不同。一则以庄严敬爱为

基 础 ， 一 则 以 权 力 意 志 为 基 础 。 柏 拉 图 虽 阐 明 真 知

由“爱”而获证入！但未注意伟大的艺术是在感官直觉的

现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表

现这种真实。但感觉的境界欲作真理的启示须经过“形

式”的组织，否则是一堆零乱无系统的印象。(科学知识

亦复如是)艺术的境界是感官的，也是形式的。形式的

初步是“复杂中的统一”。所以亚里士多德已经谈到这个

问题。艺术是感官对象。但普通的日常实际生活中感觉

的对象是一个个与人发生交涉的物体，是刺激人欲望心

的物体，然而艺术是要人静观领略，不生欲心的。所以

艺术品须能超脱实用关系之上，自成一形式的境界，自

织成一个超然自在的有机体。如一曲音乐飘渺于空际，

不落尘网。这个艺术的有机体对外是一独立的“统一形

式”，在内是“力的回旋”，丰富复杂的生命表现。于是艺

术在人生中自成一世界，自有其组织与启示，与科学哲

学等并立而无愧。

六、艺术与艺术家

艺术与艺术家在人生与宇宙的地位因亚里士多德的

学说而提高了。飞达亚斯(Phidias)雕刻宙斯(Zeus)神像，

是由心灵里创造理想的神境，不是模仿刻画一个自然

的物像。艺术之创造是艺术家由情绪的全人格中发现

超越的真理真境，然后在艺术的神奇的形式中表现这

种真实。不是追逐幻影，娱人耳目。这个思想是自圣奥

古斯丁(Augustin)、斐奇路斯(Ficinus)、卜罗洛(Bruno)、

歇福斯卜莱(Shafesbury)、温克尔曼(Winckel man)等等以

来认为近代美学上共同的见解了。但柏拉图轻视艺术的

理论，在希腊的思想界确有权威。希腊末期的哲学家普

罗亭诺斯(Plotin)就是徘徊在这两种不同的见解中间。他

也象柏拉图以为真、美是绝对的、超越的存在于无迹的

真界中，艺术家须能超拔自己观照到这超越形相的真、

美，然后才能在个别的具体的艺术作品中表现得真、

美的幻影。艺术与这真、美境界是隔离得很远的。真、

美，譬如光线；艺术，譬如物体，距光愈远得光愈少。

所以大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形

相的美。这时他才是真正的艺术家，尽管他不创造艺术

品。他所创造的艺术不过是这真、美境界的余辉映影而

已。所以我们欣赏艺术的目的也就是从这艺术品的兴感

渡入真、美的观照。艺术品仅是一座桥梁，而大艺术家

自己固无需乎此。宇宙“真、美”的音乐直接趋赴他的心

灵。因为他的心灵是美的。普罗亭诺斯说：“没有眼睛能

看见日光，假使它不是日光性的。没有心灵能看见美，

假使他自己不是美的。你若想观照神与美，先要你自己

似神而美。”

(原载《新中华》1949年创刊号)

康德美学思想评述

康德(1724—1804年)，德国资产阶级的学者，德国

古典唯心主义哲学的第一个著名代表。当时的德国和西

欧其他国家比起来是一个落后的国家，德国资产阶级是

一个眼光短浅、怯懦怕事的阶级。它的革命虽然是不彻

底的，但毕竟在观念上进行了反封建的斗争，马克思曾

说康德哲学是“法国革命的德国理论”。康德承认客观存

在着“自在之物”，但又说这“自在之物”是我们的认识能

力所不能把握到的。康德哲学中有着明显的两重性，他

在一定程度上表明他企图调和唯物主义和唯心主义。但

是这种调和归根到底是想在唯心主义、即他所称的先验

的唯心主义的基础上来进行的。在美学里表现得尤其显

著。康德是十八世纪末十九世纪初的德国唯心主义哲学

的奠基人，也是德国唯心主义美学体系的奠基人。

康德的美学又是他在和以前的唯理主义美学(继承着

莱布尼茨、沃尔夫哲学系统的鲍姆加登)和英国经验主义

的美学(以布尔克为代表)的争论中发展和建立起来的，

所以是一个极其复杂矛盾的体系。

我们先要简略地叙述一下康德和这两方面的关系，

才能理解这个复杂的美学体系。

一

康 德 在 他 的 美 学 著 述 里 ， 对 于 他 以 前 的 美 学 家

只 提 到 过 德 国 的 鲍 姆 加 登(Baumgarten)和 英 国 的 布 尔

克(E。Burke)，一个是德国唯理主义的继承者，一个

是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国

唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。鲍氏是

沃尔夫(Wolff)的弟子，但沃尔夫对美学未有发挥，而他

所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解，构成

德国唯理主义美学的根基。

莱布尼茨继承着和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺

莎等人唯理主义的世界观，企图用严整的数学体系来

统一关于世界的认识，达到对于物理世界清楚明朗的完

满的理解。但是感官直接所面对的感性的形象世界是我

们一切认识活动的出发点。这形象世界和清楚明朗、论

证严明的数理世界比较起来似乎是朦胧、暖昧，不够清

晰的，莱布尼茨把它列入模糊的表象世界，这是“低级

的”感性认识。但是这直观的暖昧的感性认识里仍然反

映着世界的和谐与秩序，这种认识达到完满的境界时，

即完满地映射出世界的和谐、秩序时，这就不但是一种

真，也是一种美了。于是关于“感性认识”的科学同时就

成了美学。Ästhetik一字，现在所谓的美学，原来就是关

于感性认识的科学。莱氏的继承者鲍姆加登不但是把当

时一切关于这方面的探究聚拢起来，第一次系统化成为

一门新科学，并且给它命名为Ästhetik，后来人们就沿用

这个名字发展了这门新科学——美学。这是鲍姆加登在

美学史上的重要贡献。虽然他自己的美学著作还是很粗

浅的，规模初具，内容贫乏，他自己对于造型艺术及音

乐艺术并无所知，只根据演说学和诗学来谈美。他在这

里是从唯理主义的哲学走到美学，因而建立了美学的科

学。美即是真，尽管只是一种模糊的真，因而美学被收

入科学系统的大门，并且填补了唯理主义哲学体系的一

个漏洞，一个缺陷，那就是感性世界里的逻辑。

同时也配合了当时文艺界古典主义重视各门文

艺里的法则、规律的方向，也反映了当时上升

的资产阶级反封建、反传统、重视理性、重视

自然法则(即理性法则)的新兴阶级的意识。而

在各门文学艺术里找规律，这至今也正是我们

美学的主要任务。

现在略略介绍一下鲍姆加登(1714—1762)美学的大意，

因为它直接影响着康德。

鲍氏在莱氏哲学原理的基础上，结合着当时英国经

验主义美学“情感论”的影响，创造了一个美学体系，带

着折衷主义的印痕。鲍氏认为感性认识的完满，感性圆

满地把握了的对象就是美。他认为：

(1)感觉里本是暖昧、朦胧的观念，所以感觉是低级

的认识形式。

(2)完满(或圆满)不外乎多样性中的统一，部分与整

体的调和完善。单个感觉不能构成和谐，所以美的本质

是在它的形式里，即多样性中的统一里，但它有客观基

础，即它反映着客观宇宙的完满性。

(3)美既是仅恃感觉上不明了的观念成立的，那么，

明了的理论的认识产生时，就可取美而消灭之。

(4)美是和欲求相伴着的，美的本身既是完满，它也

就是善，善是人们欲求的对象。

单纯的印象，如颜色，不是美，美成立于一个多样

统一的协调里。多样性才能刺激心灵，产生愉快。多样

性与统一性(统一性令人易于把握)是感性的直观认识所

必需的，而这里面存在着美的因素。美就是这个形式上

的完满，多样中的统一。

再者，这个中心概念“完满”(Vollkommenheit)可以从

另一个角度来看。这就是低级的、感性的、直观的认

识和高级的、概念的知识之间的关系和分歧点。在感

性的、直观的认识里，我们直接面对事物的形象，而

在清晰的概念的思维中，亦即象征性质(通过文字)的思

维中，我们直接的对象是字，概念，更多过于具体的

事物形象。审美的直观的思想是直接面对事物而少和

符号交涉的，因此，它就和情绪较为接近。因人的情

绪是直接系着于具体事物的，较少系着于抽象的东西。

另一方面，概念的认识渗透进事物的内容，而直接观

照的、和情绪相接的对象则更多在物的形式方面，即

外表的形象。鉴赏判断不象理性判断以真和善为对象，

而是以美，亦即形式。艺术家创造这种形式，把多样

性整理、统一起来，使人一目了然，容易把握，引起

人的情绪上的愉快，这就是审美的愉快。艺术作品的直

观性和易把握性或“思想的活泼性”，照鲍姆加登的后继

者G。E。Meyer所说：是“审美的光亮”。假使感性的清

晰达到最高峰时，就诞生“审美的灿烂”。

鲍氏美学总结地说来，就是：(1)因一切美是感性

里表现的完满，而这完满即是多样中的统一，所以美

存在于形式；(2)一切的美作为多样的东西是组成的东

西(交错为文)；(3)在组成物之中间是统制着规定的关

系，即多样的协调而为一致性的；(4)一切的美仅是对

感觉而存在，而一个清晰的逻辑的分析会取消了(扬弃

了)它；(5)没有美不同时和我对它的占有欲结合着，因

完满是一好事，不完满是坏事；(6)美的真正目的在于刺

激起要求，或者因我所要求的只是快适，故美产生着快

乐。

鲍氏是沃尔夫的最著名的弟子，康德在他的前批判

哲学的时期受沃尔夫影响甚大。他把鲍氏看做当时最重

要的形而上学者，而且把鲍氏的教课书(逻辑)作为他的

课堂讲演的底本，就在他的批判哲学时期也曾如此，虽

然他在讲课里已批判了鲍氏，反对着鲍氏。

鲍氏区分着美学Ästhetik作为感性认识的理论，逻辑

作为理性认识的理论。这名词也为康德在他的《纯粹理

性批判》里所运用，康德区分为“先验的逻辑”和“先验

的美学”即“先验的感性理论”。在这章里康德说明着感觉

直观里的空间时间的先验本质。我们可以说，康德哲学

以为整个世界是现象，本体不可知。这直观的现象世界

也正是审美的境界，我们可以说，康德是完全拿审美的

观点，即现象地来把握世界的。他是第一个建立了一个

完备的资产阶级的美学体系的，而他却把他的美学著作

不命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著

作里，即关于感性认识的阐述的部分，这是很有趣的，

也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基

于情感的说法，而反对他的完满的感性认识即是美的理

论。康德把认识活动和审美活动划分为意识的两个不同

的领域，因而阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性，

而替现代反动美学奠下了基础。他继承了鲍氏的形式主

义和情感论扩张而为他的美学体系。

二

美学思想从意大利文艺复兴传播到法国，在那里建

立了唯理主义的美学体系，然后在德国得到了完成。

在十八世纪的上半期，艺术创造和审美思想的条件有了

变动，于是英国首先领导了新的美学的方向。这里也是

首先有了社会秩序的变革为前提的。一六八八年英国资

产阶级革命的成功改变了人们的生活情调，也就影响到

艺术和美学的思想。在这个工业、商业兴盛和资产阶级

在政治上获得自由的英国，独立了的受教育的资产阶级

开始自觉它的地位，封建的王侯不再具有绝对的支配人

们精神思想的势力。文学里开始表现资产阶级的理想人

物和贵族并驾齐驱。在欧洲资产阶级的自由发源地荷兰

的十七世纪的绘画里，尤其在大画家伦伯朗的油画里直

率地表现着现实界的生活力旺盛的各色人物，不再顾到

贵族的仪表风度。荷兰的风俗画描绘着单纯的素朴的社

会生活情状。在英国的文学里，这种新的精神倾向也占

了上风，和当时的美学观念、文艺批评联系着。英国的

新上升的资产阶级需要一种文学艺术，帮助它培养和教

育资产阶级新式的人物、新思想和新道德。美学家阿狄

生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘、匆匆忙忙的人们感

动地说道：“这些人大半是过着一种虚假的生活。”他要

使他们成为真正的人，这就是不再是通过宗教，而是通

过审美和文化教养出来的人。这时在文艺复兴以来壮丽

的气派、华贵的建筑和绘画以外，也为新兴的中产阶级

产生了合乎幽静家庭生活的、对人们亲切的风景和人物

的油画。对于自然的爱好成为普遍的风气。就象在哲学

家斯宾诺莎、莱布尼茨、歇夫斯伯尼的哲学里，自然界

从宗教思想的束缚里解放出来，成为独立研究的对象一

样，绘画里也使大自然成为独立表现的主题，不再是人

物的陪衬。在克劳德·洛伦(法)、鲁夷斯代尔、荷伯玛(荷

兰)等人的风景画里，人对自然的感觉愈益亲切，注意

到细节，和当时的大科学家毕封、林耐等人一致。十八

世纪这种趣味的转变是和许多热烈的美学辩论相伴着。

英国流行着报刊里的讨论，法国狄德洛写文章报导着绘

画展览。德国莱辛和席勒的戏剧是和无数的争辩讨论的

文章交织着，歌德和席勒的通信多半讨论着文艺创作问

题。这时一些学院哲学以外的思想家注重各种艺术的感

性材料和表现特点的研究，如莱辛的拉奥孔区别文学与

绘画的界限，想从这里获得各种艺术的发展规律。所以

从心理分析来把握审美现象在此时是一条比较踏实的科

学地研究美学问题的道路，而这一方面主要是先由英国

的哲学家发展着的。

荷姆(Home)，生于一六九六年，是苏格兰思想界最

兴盛时代的学者。一七六二年开始发表他的《批评的原

则》(Elements of criticism)是心理学的美学奠基的著作。

一百年后，一八七六年德国的费希勒尔搜集他自己的

论文发表，名为《美学初阶》。在这二书里见到一百

年间心理分析的荚学的发展。荷姆的主要美学著作即

是《批评的原则》(1763年译成德文，1864年铿里士堡

《学术与政治报》上刊出一书评，可能出自康德之手。

见Schlapp：《康德鉴赏力批判的开始》)，是分析美与

艺术的著作。由于他在分析里和美学概念的规定里的

完备，这书在当时极被人重视。这是十八世纪里最成熟

和完备的一部对于美的分析的研究。莱辛、赫尔德、康

德、席勒都曾利用过它。他对席勒启发了审美教育的问

题。

荷姆的分析是以美的事物给予我们的深刻的丰富印

象为对象。他首先见到美的印象所引起的心灵活动是

单纯依据自然界审美对象或过程的某一规定的性质。审

美地把握对象的中心是情感，于是分析情感是首要的任

务。当时一般思想趋势是注意区分人的情绪与意志，审

美的愉快和道德的批判。布尔克已经强调出审美的静观

态度和意志动作的区别。荷姆从心理学的理解来把审美

的愉快归引到最单纯的元素即无利益感的情绪，亦即从

这里不产生出欲求来的情绪。他因此逐渐发展出关于情

绪作为心灵生活的一个独立区域的学说，后来康德继承

了他而把这今学说系统化。康德严格地把情绪作为与认

识和意志欲望区分开来的领域，这在荷姆还并没有陷入

这种错误观点。不过他也以为一个美丽的建筑或风景唤

起我们心中一种无欲求心的静观的欣赏，但他认为我们

着想完全理解审美印象的性质，就须把一个实际存在的

事物所激起的情绪和一个对象仅在“意境”里所激起的情

绪(如在绘画或音乐里)区别开来。意境对于现实的关系

就象回忆对于所回忆的东西的关系。它(这意境)在绘画

里较在文学里强烈些，在舞台的演出里又较绘画里强烈

些。荷姆所发现的这“意境”概念是后来一切关于“美学的

假相”学说的根源。不过在荷姆这“意境”概念的意义是较

为积极的，不象后来的是较为消极性的(即过于重视艺术

境界和现实的不同点)。

但这种对美感的心理分析或心理描述引起了一个问

题，即审美印象的普遍有效性问题，审美的判断是在怎

样的范围内能获得普遍的同意？休谟曾在他的论文里发

挥了鉴赏(趣味)标准的概念。这个重要的概念，荷姆在

他的著作里继续发展了。康德更是从这里建立他的先验

的唯心主义的美学，而完全转到主观主义方面来。荷姆

还有一些重要的分析都影响着后来康德美学及其它人的

美学研究，我们不多谈了。

现在谈谈布尔克。康德在他的《判断力批判》里

直接提到他的前辈美学家的地方极少，但却提到了英

国的思想家布尔克(1729—1797)。布尔克著有《关于我

们壮美及优美观念来源的哲学研究》[1756年，在他以

前1725年已有赫切森(Hutscheson)的《关于我们的美的及

品德的观念来源的研究》]。

英国的美学家和法国不同，他们对于美，不爱固定

的规则而爱令人惊奇的东西，在新奇的刺激以外又注

意“伟大”的力量，认为“伟大”的力量是不能用理智来把

握的。因此艺术的创造和欣赏没有整体的心灵活动和想

象力的活动是不行的。

康德在《判断力批判》里简单地叙述了布尔克的见

解，并且赞许着说：“作为心理学的注释，这些对于我们

心意现象的分析极其优美，并且是对于经验的人类学的

最可爱的研究提供了丰富的资料。”

康德从他以前的德国唯理主义美学和英国心理分析

的美学中吸取了他的美学理论的源泉。他的美学象他的

批判哲学一样，是一个极复杂的难懂的结构，再加上文

字句法的冗长晦涩，令人望而生畏。读他的书并不是美

的享受，翻译它更是麻烦。

三

一七九○年康德在完成了他的《纯粹理性批判》(对

知识的分析)和《实践理性批判》(对道德，即善的意志

的研究)以后，为了补足他的哲学体系的空隙，发表了他

的《判断力批判》(包含着对审美判断的分析)。

但早在一七六四年他已写了《关于优美感与壮美感

的考察》，内容是一系列的在美学、道德学、心理学区

域内的极细微的考察，用了通俗易懂的、吸引人的、有

时具有风趣的文字泛论到民族性、人的性格、倾向、两

性等等方面。

康德尚无意在这篇文章里提供一个关于优美及壮美

的科学的理论，只是把优美感和壮美感在心理学上区分

开来。“壮美感动着人，优美摄引着人。”他从壮美里又

分别了不同的种类，如恐怖性的壮美、高贵、灿烂等。

可注意的特点是他对道德的美学论证建立在“对人性的美

和尊严的感觉上”。这里又见到英国思想家歇夫斯伯尼的

影响。

《判断力批判》(1790年第1版，1793年第2版)，这

书 是 把 两 系 列 各 别 的 独 立 的 思 考 ， 由 于 一 个 共 同 观

点(即“合目的性”的看法)结合在一起来研究的。即一方

面是有机体生命界的问题，另一方面是美和艺术的问

题。但是在《纯粹理性批判》里，康德尚认为“把对美的

批判提升到理性原理之下和把美的法则捉升到科学是一

个不可能实现的愿望”。但是他在他所做的哲学的系统的

研究进展中，使他在一七八七年认为在“趣味(鉴赏)”领

域里也可以发现先验的原理，这是他在先认为是不可能

的事。

这种把“鉴赏的批判”和“目的论的自然观的批判”结

合在一起的企图到一七八九年才完全实现。工作加快地

进行，一七九○年就出版了《判断力批判》，完成康德

的批判哲学的体系[康德所谓批判(Kritik)，就是分析、

检查、考察。批判的对象在康德首先就是人对于对象所

下的判断。分析、检查、考察这些判断的意义、内容、

效力范围，就是康德批判哲学的任务]。康德的《判断

力批判》第一部分是“审美判断力批判”。此中第一章第

一节，美的分析；第二节，壮美(或崇高)的分析；第二

章，审美判断力的辩证法。现在我主要地是介绍一下“美

的分析”里的大意，然后也略介绍一下他的论壮美(崇

高)。

我们先在总的方面略为概括地谈一谈康德论审美的

原理，这是相当抽象，不太好懂的。

康德的先验哲学方法从事于阐发先验地可能性的知

识(即具有普遍性和必然性的知识)。美学问题是他的批

判哲学里普遍原理的特殊地运用于艺术领域。和科学的

理论里的先验原理(即认识的诸条件)及道德实践里的先

验原理相并，产生着第三种的先验方法在艺术领域里。

艺术和道德一样古老，比科学更早。康德美学的基本问

题不是美学的个别的特殊的问题，而是审美的态度。照

他的说法，即那“鉴赏(或译趣味)判断”是怎样构成的，

它和知识判断及道德的判断的区分在哪里？它在我们的

意识界里哪一方向和哪一方面中获得它的根基和支持？

康德美学的突出处和新颖点即是他第一次在哲学历

史里严格地系统地为“审美”划出一独自的领域，即人类

心意里的一个特殊的状态，即情绪。这情绪表现为认识

与意志之间的中介体，就象判断力在悟性和理性之间。

他在审美领域里强调了“主观能动性”。康德一般地在情

绪后附加上“快乐及不快”的词语，亦即愉快及不愉快的

情绪，但这个附加词并不能算做真正的特征。特征是

在于这情绪的纯主观性质，它和那作为客观知觉的感觉

区别着。在这意义里，康德说：“鉴赏没有一客观的原

则。”此外这个情绪是和对于快适的单纯享受的感觉以及

另一方对于善的道德的情绪有根本的差别。

美学是研究“鉴赏里的愉快”，是研究一种无利益兴

趣和无概念(思考)却仍然具有普遍性和直接性的愉快。

审美的情绪须放弃那通过悟性的概念的固定化，因它产

生于自由的活动，不是诸单个的表象的，而是“心意诸能

力”全体的活动。在“美”里是想像力和悟性，在“壮美”里

是想象力和理性。审美的真正的辨别不是愉快，愉快是

随着审美评判之后来的，而是那适才所描述的心意状态

的“普遍传达性”。这是它和快适感区别的地方。

因这个心意状态绝不应听从纯粹个人趣味的爱好，

那样，美学不能成为科学。鉴赏判断也要纳入法则里，

因它要求着“普遍有效性”，尽管只是主观的普遍有效

性。它要求着别人的同意，认为别人也会有同样的愉

快(美的领略)。如果他(指别人)目前尚不能，在美学教

育之后会启发了他的审美的共通感，而承认他以前是

审美修养不够，并不是象“快适”那样各人有私自的感

觉，不强人同，不与人争辩。所以人类是具有审美的“共

通感” (Gemeinsein)的。这共通感表示：每个人应该对

我的审美判断同意，假使它正确的话(尽管事实上并不

一定如此)。因而我的审美判断具有“代表性”(样本性)的

有效性。当然按照它的有效价值也只具有一个调节性

的，而非构造性的“理想的”准则。一言以蔽之，是一

理念(Idee)。对康德，理念(或译观念)是总括性的理性概

念，最高级的统一的思想，对行为和思想的指导观念，

在经验世界里没有一对象能完全符合它。审美的诸理念

是有别于科学理论上的诸理念的，它们不象这些理念那

样是表明(立证)的“理性理念”，而是不能曝示的，即不

能归纳进概念里去的想象力的直观，没有语言文字能说

出，能达到。它是“无限”的表现，它内里包涵着“不能

指名的思想富饶”。它是建基于超感性界的地盘上的那

个仅能被思索的实体，我们的一切精神机能把它作为它

们的最后根源而汇流其中，以便实现我们的精神界的本

性所赋予我们最后的目的，这就是理性“使自己和自身

协合”。超过了这一点，审美原理就不能再使人理解的

了(康德再三这样说着)。

创造这些审美理念的机能，康德名之为天才，我们

内部的超感性的天性通过天才赋予艺术以规律，这是康

德对审美原理的唯心主义的论证。

四

一个判断的宾词若是“美”，这就是表示我们在一个

表象上感到某一种愉快，因而称该物是美。所以每一

个把对象评定为美的判断，即是基于我们的某一种愉快

感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只

是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内

容里分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这

主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德

的术语里，即是所谓综合判断，而不是分析判断。

但不是每一令人愉快的表象都是美。因此审美判断

所表达的愉快必须具有特性。

问题是：什么是美？即审美判断的基础在哪里？这

一宾词所加于那表象的是什么？这些归结于下列问题：

审美的愉快和一切其他种类的愉快的区分在哪里？对这

一问题的回答就说出了“美或鉴赏判断的性质”，这是“美

的分析”的第一个主题。

美以外如快适，如善，如有益，都是令人愉快的表

象。康德进一步把它们分辨开来，说它们对于我们的

关系是和美对于我们的关系不同的。康德哲学注重“批

评”(Kritik)亦即分析，他偏重分别的工作，结果把原来

联系着的对象割裂开来，而又不能辩证地把握到矛盾的

统一。这造成他的哲学里和美学里的许多矛盾和混乱，

这造成他的思想的形而上学性。

快适表现于多种的丰富的感受，如可爱的、柔美曼

妙的、令人开心的、快乐的等等，是一种感性的愉快

的表现，而善和有益是实践生活里的表现。快适的感

觉不是系于被感觉的对象，而是系于我自己的感觉状

况，它们仅是主观的。如果我们下一判断说：“这园地是

绿色的”，这宾词“绿”是隶属于那被我们觉知的客体“园

地”的。如果我们判断：“这园地是舒适的”，这就是说出

我看见这园地时我的感觉被激动的样式和状态。“快适

是给诸感官在感觉里愉快的”，它给予愉快而不通过概

念(思维)。对于善和有益的愉快是另一种类的。有益即

是某物对某一事一物好。善却与此相反，它是在本身上

好，这就是只是为了自身的原因、自身的目的而实现，

进行的。有益的是工具，善是目的，并且是最后目的。

二者都是我们感到愉快的对象，却是在实践里的满足，

它们联系着我们的意志、欲望，通过目的的概念，它们

服务于这个目的。有益的作为手段、工具，善作为终极

目的，前者是间接的，后者是直接的。康德说：“善是那

由于理性的媒介通过单纯的概念令人满意的。我们称呼

某一些东西为了什么事好(有益的)，它只是作为手段令

人愉快的，另一种是在自身好，这是自身令人愉快满意

的。”善不仅是实践方面的，且进一步是道德的愉快。

但二者的令人愉快是以客体的实际存在为前提，人

当饥渴时，绘画上的糕饼、鱼肉、水果是不能令人愉

快的，它们徒然是一种刺激。除非吃饱了，不渴了，画

上的食品是令人愉快的，象十七世纪荷兰画家常爱画的

一些佳作。一个人的善行如果是伪装的，不但不引起道

德上的满意，反而令人厌恶。除非我们被欺骗，信以为

真(即认为是客观存在着)的时候。这就是说我们对于它

们的客观存在是感兴趣的，有着利害关系的。

但在对于美的现象的关系中却不关注那实物的存

在，对画上的果品并不要求它的实际存在，而只是玩味

它的形象，它的色彩的调和，线条的优美，就是说，它

的形式方面，它的形象。康德说：“人须丝毫不要坚持事

物的存在，而是要在这方面淡漠，以便在鉴赏的事物里

表现为裁判者。”总结起来，康德认为美是具有一种纯粹

直观的性质，首先要和生活的实践分开来。他说：“一个

关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强

烈的党派性，它就决不是纯鉴赏判断。因此，要在鉴赏

巾做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，

在这方面应抱淡漠的态度。”

照康德的意见，在纯粹美感里，不应渗进任何愿

望、任何需要、任何意志活动。审美感是无私心的，纯

是静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的

欲求心或意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹

的形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代

表物。康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然

从审美对象抽掉一切内容，陷入纯形式主义，把艺术和

政治割离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代

最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。

康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知，求发见

普遍的规律、客观的真理，而是在静观地赏玩形象、物

的形式方面的表现。审美的判断不是认识的判断，所以

美不但和快适、善、有益区分开来，也和真区分开来。

他反对在他以前酌英国美学里(如布尔克)的感觉主义，

只在人们的心理中的快感里面寻找美的原因，把美和心

理的快适(快活舒适)等同起来。他也反对唯理主义思想

家(如鲍姆加登)把美等同于真，即感性里的完满认识，

或善，即完满。他要把一切杂质全洗刷掉，求出纯洁的

美感。他用“批判”即“分剖”的方法来研究人类的认识作

用，称做“纯粹理性批判”，研究纯洁的直观、纯洁的悟

性，在道德哲学里探讨纯洁的意志等等。他的这种洗刷

干净的方法，追求真理的纯洁性，象十七世纪里的物理

学家、数学家的分析学(数学是他们的，也是康德的科学

理想)，但却把有血有肉的，生在社会关系里的人的丰富

多采的意识抽空了(抽象化了)；更是把思想富饶、意趣

多方的艺术创作、文学结构抽空了。损之又损，纯洁又

纯洁，结果只剩下花边图案，阿拉伯花纹是最纯粹妁，

最自由的，独立无靠的美了。剩下来的只是抽空了一切

内容和意义的纯形式。他说：“花，自由的素描，无任何

意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线，它们并

不意味着什么，并不依据任何一定的概念，但却令人愉

快满意。”

康德喜欢追求纯粹、纯洁，结果陷入形式主义主观

主义的泥坑，远离了丰富多采的现实生活和现实生活里

的斗争，梦想着“永久的和平”。美学到了这里，空虚到

了极点，贫乏到了极点，恐怕不是他始料所及的吧！而

客观事实反击了过来，康德不能不看到这一点，但是他

的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡

同，于是不顾自相矛盾地又反过来说：“美是道德的善的

象征”。想把道德的内容拉进纯形式里来，忘了当初气势

汹汹的分疆划界的工作了。

我们以上已经叙述过康德就“性质”这一契机来考察

美的判断。他总结着说：

“鉴赏(趣味，即审美的判断)是凭借完全无利害观念

的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判

断力。”

鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是

问一个真正的审美判断，譬如说这风景是美的，这首

诗是美的，说出这判断的人是不是想，这个判断只表达

我个人的感觉，象我吃菜时的口味那样。如果别人说：

我觉得这菜不好吃，我并不同他争辩，争辩也无益，

我承认各人有各人的口味，不必强同。康德认为根据个

人的私人的趣味的判断，是夹杂着个人的利害兴趣的，

不是象那无利害关系，超出了个人欲求范围的审美判

断。因此对于审美判断，我们会认为它不仅仅是代表着

个人的兴趣、嗜好，而是反映着人类的一种普遍的共同

的对于客体的形象的情绪的反应。因此会认为这个判断

应该获得人人公共的首肯(假使我这判断是正确的话)，

这就是提出了普遍同意的要求，认为真正的(正确的)审

美判断应是普遍有效的，而不局限于个人。如果别人不

承认，那就要么是我这判断并不正确，应当重新考虑修

改。如果审查了仍自以为是完全正确的，那就会是别人

的审美修养、鉴赏力不够，将来他的鉴赏力提高了，一

定会承认我这个判断的。许多大艺术家发现了新的美，

把它表现出来，当时可能得不到人们的承认，他却仍然

相信将来定有知音，因而坚持下去，不怕贫困和屈辱，

象伦勃朗那样。这里康德所主张的审美判断在“量”的方

面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不象在

饮食里各人具有他自己个别的口味，是不能坚持这个普

遍性的要求的(虽然孟子曾说过：“口之于味也，有同嗜

焉。”)。

康德认为审美判断具有普遍性，因为美感是不带有

利益兴趣因而是自由的、无私的。它不象快适那样基于

私人条件，因而审美的判断者以为每个人都会作出同样

的判断的。但是在审美判断里对于每个人的有效性不是

象伦理判断那样根据概念，因此它不能具有客观的普遍

有效性，而仅能具有主观的普遍有效性。而这个之所以

可能，是因为审美情绪不是先行于对于对象的判断，而

是产生于全部心意能力总的活动，内心自觉到理知活动

与想象力的和谐，感觉它作为“静观的愉悦”。

在这里见到康德的所谓美感完全是基于主体内部的

活动，即理知活动与想像力的谐和、协调，不是走出主

观以外来把握客观世界里的美。这和康德的物自体不可

知论，和他的主观唯心论是一致的。

就审美判断中的第三个契机，即所看到的“目的的

关系”这一范畴来考察审美判断。康德认为美是一对象

的形式方面所表现的合目的性而不去问他的实际目的，

即他所说的“合目的性而无目的”(无所为而为)，也就是

我们在对象上观照它在形式上所表现的各部分间有机的

合目的性的和谐，我们要停留在这完美的多样中统一的

表象的鉴赏里，不去问这对象自身的存在和它的实际目

的。如果我们从表面的合目的性的形式进而探究或注意

它的存在和它的目的，那么，它就会引起我们实际的利

益感而使我们离开了静观欣赏的状态了。所以最纯粹的

审美对象是一朵花，是阿拉伯花纹等等。这里充分说明

了康德美学中的形式主义。但是，康德也不能无视一切

伟大文艺作品里所包含着的内容价值，它们里面所表现

的对人们生活的影响，它们的教育意义。所以康德又自

相矛盾地大谈“美是‘道德的善’的象征”。并且说：“只有

在这个意义里(这是一种对于每个人是自然的关系，这并

且是每个人要求别人作为义务的)，美给人愉快时要求

着另一种赞许，即人要同时自己意识到某一种高贵化和

提升到单纯官能印象的享受之上去，并且别种价值也依

照他的判断力的一个类似的原则来评价”。后来诗人席

勒的美学继承康德发展了审美教育问题的研究(德国十

八世纪大音乐家乔·弗·亨德尔说得好：“如果我的音乐只

能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起

来。”)。于是康德又自相矛盾地提出了自由(自在)的美和

挂上的(系属着的)美的区分。自由的美不先行肯定那概

念，说对象应该是什么；那挂上的美(系属着的美)却先

行肯定这概念和对象依照那概念的完满性(例如画上的一

个人物就要圆满地表现出关于那个人的概念内容，即典

型化)。一个对象里的丰富多样集合于使它可能的内在目

的之下，我们对于它的审美快感是基于一个概念的，也

就是依照这个概念要求这概念的丰富内容能在形象上充

分表达出来。

对于“自由”的美，如一花纹图案、一朵花的快感是

直接和那对象的形象联系着，而不是先经过思想，先确

定那对象的概念，问它“是什么”，而是纯粹欣赏和玩味

它的形式里的表现。

如果对象是在一个确定的概念的条件下被判断为美

的，那么，这个鉴赏判断里就基于这概念包含着对于那

个“对象”的完满性或内在的合目的性的要求，这个审美

判断就不再是自由的和纯粹的鉴赏判断了。康德哲学的

批判工作是要区别出纯粹的审美判断来，那只剩有对“自

由美”的判断，也即是对于纯粹形式美的判断，如花纹

等。而一切伟大的文学艺术作品都是他所说的“系属着

的美”或“挂上的美”，即在形式的美上挂上了许多别的价

值，如真和善等。在这里又见到康德美学里的矛盾和复

杂，和它的形式主义倾向。最后，依照判断中第四个契

机“情状”的范畴来考察，即按照对于对象所感到愉快的

情状来看。美对于快感具有必然性的关系，但这种必然

性不是理论性和客观性的，也不是实践性的(如道德)。

这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证

式的，这就是说作为一个普遍规律的一个例证，而这个

普遍规律却是人们不能指说明白的(不象科学的理论的规

律，也不象道德规律)。审美的共通感作为我们的认识诸

力(理知和想象力)的自由游戏是一个理想的标准，在它

的前提下，一个和它符合着的判断表白出对一对象的快

感能够有理由构成对每个人的规律，因为这原理虽然只

是主观性的，却是主观的普遍性，是对于每个人具含着

必然性的观念。康德这一段思想难懂，但却极重要。

如果把上面康德美学里所说的一切对于美的规定总

结起来就可以说：“美是……无利益兴趣的，对于一切

人，单经由它的形式，必然地产生快感的对象。”这是康

德美感分析的结果。康德把审美的人从他的整个人的活

动，他的斗争的生活里，他的经济的社会的政治的生活

里抽象出来，成为一个纯粹静观着的人。康德把艺术作

品从它的丰富内容、它的深刻动人的政治价值、社会价

值、教育价值、经济价值、战斗性中抽象出来，成为单

纯形式。这时康德以为他执行了和完成了他的“审美批判

力批判的工作”。

所以康德的美学不是从艺术实践和艺术理论中来，

而是从他的批判哲学的体系中米，作为他的批判哲学体

系中的一个组成部分。

康德美学的主要目标是想勾出美的特殊的领域来，

以便把它和真和善区别开来，所以他分析的结果是：

纯粹的美只存在“单纯形式”里即在纯粹的无杂质、无内

容的形式的结构里，而花纹图案就成了纯美的典范。但

康德在美感的实践里却不能不知道这种抽空了内容的美

在现实中几乎是不存在的，就是极简单的纯形式也会在

我们心意里引起一种不能指名的“意义感”，引起一种情

调，假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的

形，如三角、正方形等，不引起任何情调时，也就不能

算做美学范围内的“纯形式”了。

而且不止于此，人类在生活里常常会遭遇到惊心动

魄、震撼胸怀的对象，或在大自然里，或在人生形象、

社会形象里，它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共

同之处——因同是在审美态度里所接受的对象——却

更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形式的美的

结构，甚至于恢恑憰怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走

石，文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面，人物

和剧情(马克白司、里查第三、李尔王等剧)，是不能纳

入纯美范畴的。这种我们大致可列入壮美(或崇高)的现

象，事实上这类现象在人生和文艺里比纯美的境界更多

得多，对人生也更有意义。康德自己便深深地体验到这

个。他常说：世界上有两个最崇高的东西，这就是夜间

的星空和人心里的道德律。所以康德不能不在纯粹美的

分析以后提出壮美(崇高)来做美学研究的对象。何况他

的先辈布尔克、荷姆在审美学的研究里已经提出了这纯

美和壮美的区别而加以探讨了。

“会当凌绝顶，一览众山小”(杜甫：《望岳》)。美

学研究到壮美(崇高)，境界乃大，眼界始宽。研究到悲

剧美，思路始广，体验乃深。

康德认为：许多自然物可以被称为是优美的，但它

们不能是真正的壮美(崇高)的。一个自然物仅能作为崇

高的表象(表现)，因真正的壮美是不存在感性的形式里

的。对自然物的优美感是基于物的形式，而形式是成

立在界限里的(有轮廓范围)。壮美却能在一个无边无垠

的对象里找到。这种“无限”可能在一个物象身上见到，

也可能由这物象引起我们这种想象。优美的快感联系

着“质”，壮美的快感联系着“量”。自然物的优美是它的

形式的合目的性，这就是说这对象的形式对于我的判断

力的活动是合适的，符合着的，好象是预先约定着的。

在我的观照中引动我的壮美(崇高)感的对象，光就它的

形式来看，也有些可能是符合着我的判断力的形式的，

例如希腊的庙宇，罗马城的彼得大教堂，米开朗琪罗

的摩西石像等古典艺术。但壮美的现象对于我们的想象

力显示来得强暴，使我们震惊、失措、彷徨。然而，越

是这样，越使我们感到壮伟、崇高。崇高不只是存在于

被狂飙激动的怒海狂涛里，而更是进一步通过这现象在

我们心中所激起的情感里。这时我们情感摆脱了感性而

和“观念”连结活动着。这些观念含着更高一级的“合目

的性”。对于自然界的“优美”，我们须在外界寻找一个基

础，而对“崇高”只能在内心和思想形式里寻找根源，正

是这思想形式把崇高输送到大自然里去的。

康德区分两类壮美，数学的和力学的壮美。当人们

对一对象发生壮美感时，是伴着心情的激动的，而在纯

美感里心情是平静的愉悦。那心情的激动，当它被认为

是“主观合目的”时，它是经由想象力联系到认识机能，

或是联系到欲求机能。在第一种场合里想象力伴着的情

调是数学的，即联系于量的评价。在第二种场合里，想

象力伴着的情调是力学的，即是产生于力的较量。在两

种场合里都赋予对象以壮美的性质。

当我们在数量的比较中向前进展，从男子的高度到

一个山的高，从那里到地球的直径，到天河及星云系

统，越来越广大的单位，于是自然界里一切伟大东西

相形之下都成了渺小，实际上只是在我们的无止境的

想象力面前显得渺小，整个自然界对于无限的理性来说

成了消逝的东西。歌德诗云：“一切消逝者，只是一象

征。”它即是“无限”的一个象征，一个符号而已。因此，

量的无限、数学上的大，人类想象力全部使用也不能完

全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我们感性

里的一切尺度了。

壮美的情绪是包含着想象力不能配合数量的无止境

时所产生的不快感，同时却又产生一种快感，即是我

们理性里的“观念”，是感性界里的尺度所万万不能企及

的，配合不上的。在壮美感里我们是前恭而后倨。

力学上的壮美是自然在审美判断中作为“力量”来感

触的。但这力量在审美状态中对我们却没有实际的势

力，它对于我们作为感性的人固然能引起恐怖，但又

激发起我们的力量，这力量并不是自然界的而是精神

界的，这力量使我们把那恐怖焦虑之感看作渺小。”

因此，当关涉到我们的(道德的)最高原则的坚持或放弃

时，那势力不再显示为要我们屈服的强大压力，我们在

心里感觉到这些原则的任务的壮伟是超越了自然之上。

这壮伟作为全面的真正的伟大，只存在我们自己的情调

中。

在这里我们见到壮美(崇高)和道德的密切关系。

康德本想把“美”从生活的实践中孤立起来研究，这

是形而上学的方法。但现实生活的体验提出了辩证思考

的要求。只有唯物辩证法才能全面地、科学地解决美的

与艺术的问题。

五

康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活

跃，在他以前有艺术理论家温克尔曼，对我们启发了希

腊的高尚的美的境界，有理论家及创作家莱辛，他是捍

卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实

主义诗人歌德，现实主义的文艺理论家赫尔德尔。(在他

以后有发展和改进了他的美学思想的大诗人席勒和哲学

家黑格尔。)这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探

究中来的，而康德却对他们似乎熟视无睹，从来不提到

他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造，歌德等人的

诗、戏曲、小说，贝多芬、莫差特等人的音乐，都似乎

不感兴趣，从来不提到他们。而他自己却又是第一个替

近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的，而这个美

学体系却又发生了极大的影响，一直影响到今天的资产

阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。

深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工

作，尚待我们的努力。

(原载《新建设》1960年第5期)

看了罗丹雕刻以后

“……艺术是精神和物质的奋斗……艺术是精神的生

命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的

表现精神。……艺术是自然的重现，是提高的自然。…

…”抱了这几种对于艺术的直觉见解走到欧洲，经过巴

黎，徘徊于罗浮艺术之宫，摩挲于罗丹雕刻之院，然后

我的思想大变了。否，不是变了，是深沉了。

我们知道我们一生生命的迷途中，往往会忽然遇着

一刹那的电光，破开云雾，照瞩前途黑暗的道路。一照

之后，我们才确定了方向，直往前趋，不复迟疑。纵使

本来已经是走着了这条道路，但是今后才确有把握，更

增了一番信仰。

我这次看见了罗丹的雕刻，就是看到了这一种光

明。我自己自幼的人生观和自然观是相信创造的活力是

我们生命的根源，也是自然的内在的真实。你看那自然

何等调和，何等完满，何等神秘不可思议！你看那自然

中何处不是生命，何处不是活动，何处不是优美光明！

这大自然的全体不就是一个理性的数学、情绪的音乐、

意志的波澜么？一言蔽之，我感得这宇宙的图画是个

大优美精神的表现。但是年事长了，经验多了，同这个

实际世界冲突久了，晓得这空间中有一种冷静的、无情

的、对抗的物质，为我们自我表现、意志活动的阻碍，

是不可动摇的事实。又晓得这人事中有许多悲惨的、冷

酷的、愁闷的、龌龊的现状，也是不可动摇的事实。这

个世界不是已经美满的世界，乃是向着美满方面战斗进

化的世界。你试看那棵绿叶的小树。他从黑暗冷湿的土

地里向着日光，向着空气，作无止境的战斗。终竟枝叶

扶疏，摇荡于青天白云中，表现着不可言说的美。一切

有机生命皆凭借物质扶摇而入于精神的美。大自然中有

一种不可思议的活力，推动无生界以入于有机界，从有

机界以至于最高的生命、理性、情绪、感觉。这个活力

是一切生命的源泉，也是一切“美”的源泉。

自然无往而不美。何以故？以其处处表现这种不可

思议的活力故。照相片无往而美。何以故？以其只摄取

了自然的表面，而不能表现自然底面的精神故。(除非照

相者以艺术的手段处理它)艺术家的图画、雕刻却又无往

而不美，何以故？以其能从艺术家自心的精神，以表现

自然的精神，使艺术的创作，如自然的创作故。

什么叫做美？……“自然”是美的，这是事实。诸君

若不相信，只要走出诸君的书室，仰看那檐头金黄色

的秋叶在光波中颤动；或是来到池边柳树下俯看那白云

青天在水波中荡漾，包管你有一种说不出的快感。这种

感觉就叫做“美”。我前几天在此地斯蒂丹博物院里徘徊

了一天，看了许多荷兰画家的名画，以为最美的当莫过

于大艺术家的图画、雕刻了，哪晓得今天早晨起来走到

附近绿堡森林中去看日出，忽然觉得自然的美终不是一

切艺术所能完全达到的。你看空中的光、色，那花草的

动，云水的波澜，有什么艺术家能够完全表现得出？所

以自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。艺术

最后的目的，不外乎将这种瞬息变化，起灭无常的“自然

美的印象”，借着图画、雕刻的作用，扣留下来，使它

普遍化、永久化。什么叫做普遍化、永久化？这就是说

一幅自然美的好景往往在深山丛林中，不是人人能享受

的；并且瞬息变动、起灭无常，不是人时时能享受的(…

…“夕阳无限好，只是近黄昏”。……)。艺术的功用就是

将他描摹下来，使人人可以普遍地、时时地享受。艺术

的目的就在于此，而美的真泉仍在自然。

那么，一定有人要说我是艺术派中的什么“自然主

义”、“印象主义”了。这一层我还有申说。普通所谓自然

主义是刻划自然的表面，入于细微。那末能够细密而真

切地摄取自然印象莫过于照相片了。然而我们人人知道

照片没有图画的美，照片没有艺术的价值。这是什么缘

故呢？照片不是自然最真实的摄影么？若是艺术以纯粹

描写自然为标准，总要让照片一筹，而照片又确是没有

图画的美。难道艺术的目的不是在表现自然的真象么？

这个问题很可令人注意。我们再分析一下。

(一)向来的大艺术家如荷兰的伦勃朗、德国的丢

勒、法国的罗丹都是承认自然是艺术的标准模范，艺术

的目的是表现最真实的自然。他们的艺术创作依了这个

理想都成了第一流的艺术品。

(二)照片所摄的自然之影比以上诸公的艺术杰作更

加真切、更加细密，但是确没有“美”的价值，更不能与

以上诸公的艺术品媲美。

(三)从这两条矛盾的前题得来结论如下：若不是诸

大艺术家的艺术观念……以表现自然真相为艺术的最后

目的……有根本错误之处，就是照片所摄取的并不是真

实自然。而艺术家所表现的自然，方是真实的自然！

果然！诸大艺术家的艺术观念并不错误。照片所摄

非自然之真。惟有艺术才能真实表现自然。

诸君听了此话，一定有点惊诧，怎么照片还不及图

画的真实呢？

罗丹说：“果然！照片说谎，而艺术真实。”这话含

意深厚，非解释不可。请听我慢慢说来。

我们知道“自然”是无时无处不在“动”中的。物即是

动，动即是物，不能分离。这种“动象”，积微成著，瞬

息变化，不可捉摸。能捉摸者，已非是动；非是动者，

即非自然。照像片于物象转变之中，摄取一角，强动象

以为静象，已非物之真相了。况且动者是生命之表示，

精神的作用；描写动者，即是表现生命，描写精神。

自然万象无不在“活动”中，即是无不在“精神”中，无不

在“生命”中。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之

真，当然要能表现动象，才能表现精神、表现生命。这

种“动象的表现”，是艺术最后目的，也就是艺术与照片

根本不同之处了。

艺术能表现“动”，照片不能表现“动”。“动”是自然

的“真相”，所以罗丹说：“照片说谎，而艺术真实。”

但是艺术是否能表现“动”呢？艺术怎样能表现“动”呢？

关于第一个问题要我们的直接经验来解决。我们拿一张

照片和一张名画来比看。我们就觉得照片中风景虽逼

真，但是木板板地没有生动之气，不同我们当时所直

接看见的自然真境有生命，有活动；我们再看那张名画

中景致，虽不能将自然中光气云色完全表现出来，但我

们已经感觉它里面山水、人物栩栩如生，仿佛如入真境

了。我们再拿一张照片摄的《行步的人》和罗丹雕刻的

《行步的人》一比较，就觉得照片中人提起了一只脚，

而凝住不动，好象麻木了一样；而罗丹的石刻确是在那

里走动，仿佛要姗姗而去了。这种“动象的表现”要诸君

亲来罗丹博物院里参观一下，就相信艺术能表现“动”，

而照片不能。

那么艺术又怎样会能表现出“动象”呢？这个问题是

艺术家的大秘密。我非艺术家，本无从回答；并且各

个艺术家的秘密不同。我现在且把罗丹自己的话介绍出

来：

罗丹说：“你们问我的雕刻怎样会能表现这种‘动

象’？其实这个秘密很简单。我们要先确定‘动’是从一个

现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就

在能表现出这个现状中间的过程。他要能在雕刻或图

画中表示出那第一个现状，于不知不觉中转化入第二现

状，使我们观者能在这作品中，同时看见第一现状过去

的痕迹和第二现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我

们的眼前了。”

这是罗丹创造动象的秘密。罗丹认定“动”是宇宙的

真相，惟有“动象”可以表示生命，表示精神，表示那自

然背后所深藏的不可思议的东西。这是罗丹的世界观，

这是罗丹的艺术观。

罗丹自己深入于自然的中心，直感着自然的生命呼

吸、理想情绪，晓得自然中的万种形象，千变百化，无

不是一个深沉浓挚的大精神……宇宙活力……所表现。这

个自然的活力凭借着物质，表现出花，表现出光，表现

出云树山水，以至于鸢飞鱼跃、美人英雄。所谓自然的

内容，就是一种生命精神的物质表现而已。

艺术家要模仿自然，并不是真去刻划那自然的表面

形式，乃是直接去体会自然的精神，感觉那自然凭借物

质以表现万相的过程，然后以自己的精神、理想情绪、

感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神

化。

“自然”本是个大艺术家，艺术也是个“小自然”。艺

术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，

是精神的物质化；首尾不同，而其结局同为一极真、极

美、极善的灵魂和肉体的协调，心物一致的艺术品。

罗丹深明此理，他的雕刻是从形象里面发展，表现

出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻

中确没有一条曲线、一块平面而不有所表示生意跃动，

神致活泼，如同自然之真。罗丹真可谓能使物质而精神

化了。

罗丹的雕刻最喜欢表现人类的各种情感动作，因为

情感动作是人性最真切的表示。罗丹和古希腊雕刻的区

别也就在此。希腊雕刻注重形式的美，讲求表面的美，

讲求表面的完满工整，这是理性的表现。罗丹的雕刻注

重内容的表示，讲求精神的活泼跃动。所以希腊的雕刻

可称为“自然的几何学”，罗丹的雕刻可称为“自然的心理

学”。

自然无往而不美。普通人所谓丑的如老妪病骸，在

艺术家眼中无不是美，因为也是自然的一种表现。果

然！这种奇丑怪状只要一从艺术家手腕下经过，立刻就

变成了极可爱的美术品了。艺术家是无往而非“美”的创

造者，只要他能真把自然表现了。

所以罗丹的雕刻无所选择，有奇丑的嫫母，有愁惨

的人生，有笑、有哭、有至高纯洁的理想，有人类根性

中的兽欲。他眼中所看的无不是美，他雕刻出了，果然

是美。

他说：“艺术家只要写出他所看见的就是了，不必

多求。”这话含有至理。我们要晓得艺术家眼光中所看

见的世界和普通人的不同。他的眼光要深刻些，要精

密些。他看见的不止是自然人生的表面，乃是自然人生

的核心。他感觉自然和人生的现象是含有意义的，是有

表示的。你看一个人的面目，他的表示何其多。他表示

了年龄、经验、嗜好、品行、性质，以及当时的情感思

想。一言蔽之，一个人的面目中，藏蕴着一个人过去的

生命史和一个时代文化的潮流。这种人生界和自然界精

神方面的表现，非艺术家深刻的眼光，不能看得十分真

切。但艺术家不单是能看出人类和动物界处处有精神的

表示。他看了一枝花、一块石、一湾泉水，都是在那里

表现一段诗魂。能将这种灵肉一致的自然现象和人生现

象描写出来，自然是生意跃动，神采奕奕、仿佛如“自

然”之真了。

罗丹眼光精明，他看见这宇宙虽然物品繁富，仪态

万千，但综而观之，是一幅意志的图画。他看见这人生

虽然波澜起伏、曲折多端，但合而观之，是一曲情绪的

音乐。情绪意志是自然之真，表现而为动。所以动者是

精神的美，静者是物质的美，世上没有完全静的物质，

所以罗丹写动而不写静。

罗丹的雕刻不单是表现人类普遍精神(如喜、怒、

哀、乐、爱、恶，欲)，他同时注意时代精神。他晓得

一个伟大的时代必须有伟大的艺术品，将时代精神表

现出来遗传后世。他于是搜寻现代的时代精神究竟在

哪里？他在这十九、二十世纪潮流复杂思想矛盾的时代

中，搜寻出几种基本精神：(1)劳动。十九、二十世纪是

劳动神圣时代。劳动是一切问题的中心。于是罗丹创造

《劳动塔》(未成)。(2)精神劳动。十九、二十世纪科学

工业发达，是精神劳动极昌盛时代，不可不特别表示，

于是罗丹创造《思想的人》和《巴尔札克夜起著文之

像》。(3)恋爱。精神的与肉体的恋爱，是现时代人类主

要的冲动。于是罗丹在许多雕刻中表现之(接吻)。

我对于罗丹观察要完了。罗丹一生工作不息，创作

繁富。他是个真理的搜寻者，他是个美乡的醉梦者，他

是个精神和肉体的劳动者。他生于一千八百四十年，死

于近年。生时受人攻击非难，如一切伟大的天才那样。

(1920年冬写于法兰克福，原载《少年中国)第2卷

第9期)

形与影——罗丹作品学习札记

明朝画家徐文长曾题夏圭的山水画说：“观夏圭此

画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影！”

舍形而悦影，这往往会叫我们离开真实，追逐幻

影，脱离实际，耽爱梦想，但古来不少诗人画家偏偏

喜爱“舍形而悦影”。徐文长自己画的“驴背吟诗”(现藏故

宫)就是用水墨写出人物与树的影子，甚至用扭曲的线纹

画驴的四蹄，不写实，却令人感到驴从容前驰的节奏，

仿佛听到蹄声滴答，使这画面更加生动而有音乐感。

中国古代诗人、画家为了表达万物的动态，刻画真

实的生命和气韵，就采取虚实结合的方法，通过“离形得

似”，“不似而似”的表现手法来把握事物生命的本质。唐

人司空图《诗品》里论诗的“形容”艺术说：“绝伫灵素，

少迥清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精

神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形

得似，庶几斯人。”

离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，

恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。这里

恰正是生命，是精神，是气韵，是动。《蒙娜丽莎》的

微笑不是象影子般飘拂在她的眉睫口吻之间吗？

中国古代画家画竹子不也教人在月夜里摄取竹叶横

窗的阴影吗？

法国近代雕刻家罗丹创作的特点正是重视阴影

在塑形上的价值。他最爱到哥特式教堂里去观

察复杂交错的阴影变化(1)。把这些意象运用到

他雕塑的人物形象里，成为他的造型的特殊风

格。

我在一九二O年夏季到达巴黎，罗丹的博物馆开幕不

久，(罗丹在一九一七年死前将全部作品赠予法国政府设

立博物馆)我去徘徊观摩了多次，深深地被他的艺术形象

所感动，觉得这些新创的现实主义与浪漫主义相结合的

形象是和古希腊的雕刻境界异曲同工。艺术贵乎创造，

罗丹是在深切地研究希腊以后，创造了新的形象来表达

他自己的时代精神。

记得我在当时写了一篇《看了罗丹雕刻以后》，里

面有一段话留下了我当时对罗丹的理解和欣赏：

“他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不

讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中确没有一条曲

线、一块平面而不有所表示生意跃动，神致活泼，如同

自然之真。罗丹真可谓能使物质而精神化的了。”

罗丹创造的形象常常往来在我的心中，帮助我理解

艺术。前年无意中购得一本德国女音乐家海伦·萝斯蒂

兹写的《罗丹在谈话和信札中》(德意志民主共和国出

版)，文笔清丽，写出罗丹的生活、思想和性情，栩栩如

生，使我吟味不已。书中有不少谈艺的隽语，对我们很

有启发，也给予美的感受。去年暑假把它译了出来，公

诸同好。(拙译文，见上海文艺出版社出版的《文艺论

丛》第10辑)

从这本小书里我们可以看到罗丹在巴黎郊外他的梅

东别墅里怎样被大自然和艺术包围着，而通过自己的无

数的创作表现了他的时代的最内在的精神面貌，也就是

文艺复兴以来近代资产阶级趋向没落时期人们生活里的

强烈矛盾、他们的追求和幻灭。这本小书可以帮助我们

了解罗丹的创作企图和他的艺术意境。

(原载1963年2月5日《光明日报》)

(1)哥特式，即指哥提克风格，是十五世纪在意大利

产生的，起初是一个蔑视的称呼。它指的是欧洲从十

二世纪晚期到十五世纪的建筑风格，以后遍指这一时

期的全面艺术，代表作是意大利、法国和德国的这一时

期的大教堂，表现着飞腾出世的基督教精神。矗立天空

雕镂精致，见骨不见肉，而富于光和影的交错流动。关

于大教堂里的阴影对罗丹的启发，这本《罗丹在谈话和

信札中》有一篇名《阴影的秘密》，里面一段话可供参

考：“阴影的力量对于罗丹是一探索不尽的秘密。在巴

黎圣母院的穹门前，他试图解说这不可探明的规律。他

说：‘大教堂的变动不居的阴影表现出运动。动是一切

物的灵魂。只有这样的创作是永远有价值的：即它内部

具有力量，把自己的阴影在天光之下完满地体观出来。

因为从正确的形成的体积，诸阴影才会完全自己显示出

来。在重新修复这大教堂时，鲁莽的手把这一切可能性

毁灭了。这是多么无知！……”

我和诗

我的写诗，确是一件偶然的事。记得我在同郭沫若

的通信里曾说过：“我们心中不可没有诗意、诗境，但却

不必定要做诗。”这两句话曾引起他一大篇的名论，说诗

是写出的，不是做出的。他这话我自然是同意的。我也

正是因为不愿受诗的形式推敲的束缚，所以说不必定要

做诗。(见《三叶集》)

然而我后来的写诗却也不完全是偶然的事。回想我

幼年时有一些性情的特点，是和后来的写诗不能说没有

关系的。

我小时候虽然好顽耍，不念书，但对于山水风景的

酷爱是发乎自然的。天空的白云和覆成桥畔的垂柳，是

我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边石上看天

上白云的变幻，心里浮着幼稚的幻想。云的许多不同的

形象动态，早晚风色中各式各样的风格，是我孩心里独

自把玩的对象。都市里没有好风景，天上的流云，常时

幻出海岛沙洲，峰峦湖沼。我有一天私自就云的各样境

界，分别汉代的云、唐代的云、抒情的云、戏剧的云等

等，很想做一个“云谱”。

风烟清寂的郊外，清凉山、扫叶楼、雨花台、莫愁

湖是我同几个小伴每星期日步行游玩的目标。我记得当

时的小文里有“拾石雨花，寻诗扫叶”的句子。湖山的清

景在我的童心里有着莫大的势力。一种罗曼蒂克的遥远

的情思引着我在森林里，落日的晚霞里，远寺的钟声里

有所追寻，一种无名的隔世的相思，鼓荡着一股心神不

安的情调；尤其是在夜里，独自睡在床上，顶爱听那远

远的箫笛声，那时心中有一缕说不出的深切的凄凉的感

觉，和说不出的幸福的感觉结合在一起；我仿佛和那窗

外的月光雾光溶化为一，飘浮在树杪林间，随着箫声、

笛声孤寂而远引——这时我的心最快乐。

十三四岁的时候，小小的心里已经筑起一个自己的

世界；家里人说我少年老成，其实我并没念过什么书，

也不爱念书，诗是更没有听过读过；只是好幻想，有自

己的奇异的梦与情感。

十七岁一场大病之后，我扶着弱体到青岛去求学，

病后的神经是特别灵敏，青岛海风吹醒我心灵的成年。

世界是美丽的，生命是壮阔的，海是世界和生命的象

征。这时我欢喜海，就象我以前欢喜云。我喜欢月夜的

海、星夜的海、狂风怒涛的海、清晨晓雾的海，落照里

几点遥远的白帆掩映着一望无尽的金碧的海。有时崖边

独坐，柔波软语，絮絮如诉衷曲。我爱它，我懂它，就

同人懂得他爱人的灵魂、每一个微茫的动作一样。

青岛的半年没读过一首诗，没有写过一首诗，然而

那生活却是诗，是我生命里最富于诗境的一段。青年的

心襟时时象春天的天空，晴朗愉快，没有一点尘滓，俯

瞰着波涛万状的大海，而自守着明爽的天真。那年夏天

我从青岛回到上海，住在我的外祖父方老诗人家里。每

天早晨在小花园里，听老人高声唱诗，声调沉郁苍凉，

非常动人，我偷偷一看，是一部剑南诗钞，于是我跑到

书店里也买了一部回来。这是我生平第一次翻读诗集，

但是没有读多少就丢开了。那时的心情，还不宜读放翁

的诗。秋天我转学进了上海同济，同房间里一位朋友，

很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清

远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上瞑目静听他

歌唱的词句，《华严经》词句的优美，引起我读它的兴

趣。而那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学的

冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。庄子、康德，

叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都

在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。“拿叔本华的眼

睛看世界，拿歌德的精神做人”，是我那时的口号。

有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的

王、孟诗集，回来翻阅一过，心里有无限的喜悦。他们

的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很

投我那时的癖好。他的两句诗：“行到水穷处，坐看云起

时”，是常常挂在我的口边，尤在我独自一人散步于同济

附近田野的时候。

唐人的绝句，像王、盂、韦、柳等人的，境界闲和

静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶欢喜。

后来我爱写小诗、短诗，可以说是承受唐人绝句的影

响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。只

是我和一些朋友在那时常常欢喜朗诵黄仲苏译的泰戈尔

园丁集诗，他那声调的苍凉幽咽，一往情深，引起我一

股宇宙的遥远的相思的哀感。

在中学时，有两次寒假，我到浙东万山之中一个幽

美的小城里过年。那四围的山色秾丽清奇，似梦如烟；

初春的地气，在佳山水里蒸发得较早，举目都是浅蓝深

黛；湖光峦影笼罩得人自己也觉得成了一个透明体。而

青春的心初次沐浴到爱的情绪，仿佛一朵白莲在晓露里

缓缓地展开，迎着初升的太阳，无声地战栗地开放着，

一声惊喜的微呼，心上已抹上胭脂的颜色。

纯真的刻骨的爱和自然的深静的美在我的生命情绪

中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏

的远想。

这时我欢喜读诗，我欢喜有人听我读诗，夜里山城

清寂，抱膝微吟，灵犀一点，脉脉相通。我的朋友有两

句诗：“华灯一城梦，明月百年心’，可以做我这时心情

的写照。

我游了一趟谢安的东山，山上有谢公祠、蔷薇洞、

洗屐池、棋亭等名胜，我写了几首纪游诗，这是我第

一次的写诗，现在姑且记下，可以当作古老的化石看罢

了。

《游东山寺》

(一)

振衣直上东山寺，万壑千岩静晚钟。

叠叠云岚烟树杪，湾湾流水夕阳中。

祠前双柏今犹碧，洞口蔷薇几度红？

一代风流云水渺，万方多难吊遗踪。

(二)

石泉落涧玉琮琤，人去山空万籁清。

春雨苔痕迷屐齿，秋风落叶响棋枰。

澄潭浮鲤窥新碧，老树盘鸦噪夕晴。

坐久浑忘身世外，僧窗冻月夜深明。

《别东山》

游屐东山久不回，依依怅别古城隈。

千峰暮雨春无色，万树寒风鸟独徊。

渚上归舟携冷月，江边野渡逐残梅。

回头忽见云封堞，黯对青峦自把杯。

旧体诗写出来很容易太老气，现在回看不象十几岁

人写的东西，所以我后来也不大写旧体涛了。二十多年

以后住嘉陵江边才又写一首《柏溪夏晚归棹》：

飙风天际来，绿压群峰暝。

云罅漏夕晖，光写一川冷。

悠悠白鹭飞，淡淡孤霞回。

系缆月华生，万象浴清影。

一九一八至一九一九年，我开始写哲学文字，然而

浓厚的兴趣还是在文学。德国浪漫派的文学深入我的

心坎。歌德的小诗我很欢喜。康白情、郭沫若的创作

引起我对新体诗的注意。但我那时仅试写过一首《问祖

国》。

一九二○年我到德国去求学，广大世界的接触和多

方面人生的体验，使我的精神非常兴奋，从静默的沉

思，转到生活的飞跃。三个星期中间，足迹踏遍巴黎

的文化区域。罗丹的生动的人生造像是我这时最崇拜的

诗。

这时我了解近代人生的悲壮剧、都会的韵律、力的

姿式。对于近代各问题，我都感到兴趣，我不那样悲

观，我期待着一个更有力的更光明的人类社会到来。

然而莱茵河上的故垒寒流、残灯古梦，仍然萦系在心坎

深处，使我常时做做古典的浪漫的美梦。前年我有一首

诗，是追抚着那时的情趣，一个近代人的矛盾心情：

《生命之窗的内外》

白天，打开了生命的窗，

绿杨丝丝拂着窗槛。

一层层的屋脊，一行行的烟囱，

成千成万的窗户，成堆成伙的人生。

活动、创造、憧憬、享受。

是电影、是图画、是速度、是转变？

生活的节奏，机器的节奏，

推动着社会的车轮，宇宙的旋律。

白云在青空飘荡，

人群在都会匆忙！

黑夜，闭上了生命的窗。

窗里的红灯，

掩映着绰约的心影：

雅典的庙宇，莱因的残堡，

山中的冷月，海上的孤棹。

是诗意、是梦境、是凄凉、是回想？

缕缕的情丝，织就生命的憧憬。

大地在窗外睡眠！

窗内的人心，

遥领着世界深秘的回音。

在都市的危楼上俯眺风驰电掣的匆忙的人群，通力

合作地推动人类的前进；生命的悲壮令人惊心动魄，渺

渺的微躯只是洪涛的一沤，然而内心的孤迥，也希望能

烛照未来的微茫，听到永恒的深秘节奏，静寂的神明体

会宇宙静寂的和声。

一九二一年的冬天，在一位景慕东方文明的教授的

家里，过了一个罗曼蒂克的夜晚；舞阑人散，踏着雪

里的蓝光走回的时候，因着某一种柔情的萦绕，我开始

了写诗的冲动，从那时以后，横亘约摸一年的时光，我

常常被一种创造的情调占有着。黄昏的微步，星夜的默

坐；大庭广众中的孤寂，时常仿佛听见耳边有一些无名

的音调，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄

了灯，大都会千万人声归于休息的时候，一颗战栗不寐

的心兴奋着，静寂中感觉到窗外横躺着的大城在喘息，

在一种停匀的节奏中喘息，仿佛一座平波微动的大海，

一轮冷月俯临这动极而静的世界，不禁有许多遥远的

思想来袭我的心，似惆怅，又似喜悦，似觉悟，又似恍

惚。无限凄凉之感里，夹着无限热爱之感。似乎这微渺

的心和那遥远的自然，和那茫茫的广大的人类，打通了

一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自

然人生最亲密的接触。我的《流云小诗》，多半是在这

样的心情中写出的。往往在半夜的黑影里爬起来，扶着

床栏寻找火柴，在烛光摇晃中写下那些现在人不感兴趣

而我自己却借以慰藉寂寞的诗句。“夜”与“晨”两诗曾记

下这黑夜不眠而诗兴勃勃的情景。

然而我并不完全是“夜”的爱好者，朝霞满窗时，我

也赞颂红日的初生。我爱光，我爱海，我爱人间的温

爱，我爱群众里千万心灵一致紧张而有力的热情。我不

是诗人，我却主张诗人是人类的光和爱和热的鼓吹者。

高尔基说过：“诗不是属于现实部分的事实，而是属于那

比现实更高部分的事实。”歌德也说：“应该拿现实提举

到和诗一般地高。”这也就是我对于诗和现实的见解。

(此文最初写于一九二三年，四十年代作者又作了修

改)

新诗略谈

我日前会着康白情君谈话，谈话的内容是“新诗问

题”。因时间短促，没有做详细的讨论。但却引起了我许

多对于新诗的感想，今天写出来请诸君指教。

近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗

怎样做法的问题，就是我们怎样才能做出好的真的新

体诗？(沫若君说真诗好诗是“写”出来的，不是“做”出来

的，这话自然不错。不过我想我们要达到“能写出”的境

地，也还要经过“能做出”的境地。因诗是一种艺术，总

不能完全没有艺术的学习与训练的。)

现在我们且研究怎样才能做出或写出新体诗。

我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗

的定义可以说是：“用一种美的文字……音律的绘画的文

字……表写人的情绪中的意境。”这能表写的、适当的文

字就是诗的“形”，那所表写的“意境”，就是诗的“质”。

换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；

诗的“质”就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真

诗，就不得不在这两方面注意。一方面要做诗人人格的

涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一

方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和

适当的词句。但是要达到这两种境地……即完满诗人人

格和完满诗的艺术……有什么方法呢？这个问题我本没

有做过具体的研究，不过昨天同康君谈话当中偶然得了

些感想，自己觉得还有趣味，所以写出来，请诸君看可

用不可用？

现在先谈诗的形式的问题：诗的形式的凭借是文

字，而文字能具有两种作用：(1)音乐的作用，文字中可

以听出音乐式的节奏与协和；(2)绘画的作用，文字中可

以表写出空间的形相与彩色。所以优美的诗中都含有音

乐，含有图画。他是借着极简单的物质材料……纸上的

字迹……表现出空间、时间中极复杂繁富的“美”。

那么，我们要想在诗的形式方面有高等技艺，就不

可不学习点音乐与图画(以及一切造型艺术，如雕刻、建

筑)。使诗中的词句能适合天然优美的音节，使诗中的

文字能表现天然画图的境界，况且图画本是空间中静的

美，音乐是时间中动的美，而诗恰是用空间中闲静的形

式……文字的排列……表现时间中变动的情绪思想。所以

我们对于诗，要使他的“形”能得有图画的形式的美，使

诗的“质”(情绪思想)能成音乐式的情调。

以上是我偶然间想的训练诗艺的途径，不知道对不

对。以下再谈点诗人人格养成的方法。

康白情君主张多读书，这话不错。我所说的诗多与

哲理接近也有这个意思。不过我以为读书穷理而外，还

有两种活动是养成诗人人格所不可少的：

(一)在自然中活动。直接观察自然现象的过程，感

觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观

自然的图画。风声、水声、松声、潮声，都是诗歌的

乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范

本。所以在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因“诗

的意境”就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时

造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的

源泉，是一切真诗、好诗的(天才的)条件。(二)在社会中

活动。诗人最大的职责就是表写人性与自然，而人性最

真切的表示，莫过于在社会中活动……人性的真相只能

在行为中表示……所以诗人要想描写人类人性的真相，

最好是自己加入社会活动，直接的内省与外观，以窥看

人性纯真的表现。

以上三种……哲理研究，自然中活动，社会中活动…

…我觉得是养成健全诗人人格必由的途径。诸君以为如

何？

总 上 所 谈 ， 撮 要 如 下 ：“诗”有 形 质 的 两 面 ，“诗

人”有人艺的两方。新诗的创造，是用自然的形式，

自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的

养成，是由“新诗人人格”的创造，新艺术的练习；写出

健全的、活泼的、代表人性、人民性的新诗。

(原载1920年《少年中国》第1卷第8期)

唐人诗歌中所表现的民族精神

(一)文学与民族的关系

邵元冲先生在他的《如何建设中国文化》一文里

说：“……一个民族在危险困难的时候，如果失了民族

自信力，失了为民族求生存的勇气和努力，这个民族

就失了生存的能力，一定得到悲惨不幸的结果。反之，

一个民族处在重大压迫危殆的环境中，如果仍能为民族

生存而奋斗，来充实自己，来纠正自己，来勉励自己，

大家很坚强刻苦的努力，在伟大的牺牲与代价之下，

一定可以得到很光荣的成功！……”吾人只要打开中外历

史一看，就可证明邵先生的话不错！因为一民族的盛衰

存亡，都系于那个民族有无“自信力”。所以失掉了“自

信力”的犹太人虽然有许多资产阶级掌握着欧洲的经济

枢纽，但他们很不容易以复国土。反之，经了欧洲的

重创，和凡尔赛条约宰割的德意志，她却能本着她的民

族“自信力”向着复兴之途迈进。最近的萨尔收复运动，

就可表明她的民族自信力的伟大——然而这种民族“自

信力”——民族精神——的表现与发扬，却端赖于文学

的熏陶，我国古时即有闻歌咏以觇国风的故事。因为文

学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子；无

论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思

想的。它能激发民族精神，也能使民族精神趋于消沉。

就把我国的文学史来看：在汉唐的诗歌里都有一种悲壮

的胡笳意味和出塞从军的壮志，而事实上证明汉唐的民

族势力极强。晚唐诗人眈于小己的享乐和酒色的沈醉，

所为歌咏，流入靡靡之音，而晚唐终于受外来民族契

丹的欺侮。有清中落以后，桐城派文学家姚姬传提倡文

章的作法——“阳刚阴柔”之说，曾国藩等附和之，那一

个时期中国文坛上，都充满着阴柔的气味，甚至近代人

林琴南、马其昶等还“守此不堕”，而铁一般的事实证明

咱们中国从姚姬传时代到林琴南时代，受尽了外人的侵

略，在邦交上恰也竭尽了柔弱的能事！由此看来，文学

能转移民族的习性，它的重要，可想而知了。而作者这

一篇短短的文字，当不致被人视为无聊之事吧！

(二)唐代诗坛的特质与其时代背景

我们在整个的中国文学史看来，无疑的唐代诗歌在

中国文学史上有特殊的地位。不但它声韵的铿锵和格

调的度化，集诗歌的大成，为后来的学诗者所效法，而

那个时代——唐代的诗坛有一种特别的趋势，就是描

写民族战争文学的发达，在别的时代可说决没有这样多

的。如西汉中世，于富贵化的古典词赋甚发达，北宋二

百年只有描写儿女柔情的小词盛达。在唐代却不然了，

初唐诗人的壮志，都具有并吞四海之志，投笔从戎，

立功塞外，他们都在做着这样悲壮之梦，他们的意志

是坚决的，他们的思想是爱国主义的，这样的诗人才可

称为“真正的民众喇叭手”！中唐诗人的慷慨激烈，亦大

有拔剑起舞之概！他们都祈祷祝颂战争的胜利，虽也有

几个非战诗人哀吟痛悼，诅咒战争的残忍；但他们诅咒

战争，乃是国内的战乱，惋惜无辜的死亡，他们对于与

别个民族争雄，却都存着同仇敌忾之志。如素被称为非

战诗人的杜少陵，也有“男儿生世间，及北当封侯，战

伐有功业，焉能守旧邱！”“拔剑击大荒，日收胡马群，

誓开玄冥北，持以奉吾君！”看吧！唐代的诗人怎样的

具着“民族自信力”，一致地鼓吹民族精神！和现在自命

为“唯我派诗人？”“象征派诗人？”只知道“蔷薇呀！”“玫

瑰呀！”“我的爱呀！”坐在“象牙之塔”里，咀嚼着“轻烟

般的烦恼”的人们比较起来，真令人有不胜今昔之感呢！

唐代诗坛的特质既如上述。但我们要问为什么唐代

的诗歌都含着民族意味？为什么民族诗人在唐代不断地

产生？我们要解答这个问题，就要了解唐代是一个什么

时代？

研究中国历史的人们，谁都知道唐代的国势之强，

唐代的武功，至今外人话及，尚有谈虎色变之概！因为

唐代除了它的没落时期——晚唐——其余一二百年，差

不多都注意于对外的民族斗争。

在这种威加四夷，万邦慑服的时代里，当然能陶冶

得出“有力的民族诗歌”！养成“慷慨的民族诗人”了！

(三)初唐时期——民族诗歌的萌芽

一个时代的创始，正和人的少年时候一样，带着一

种活泼的朝气。初唐是唐代三百年的开创时期，代表初

唐统治者的唐太宗，无论文治、武功都超轶古今。而那

时候的诗人，也能一洗六朝靡靡的风气，他们都具有高

远的眼光，把握着现实生活努力，他们都有投笔从戎，

立功海外的壮志，抒写伟大的怀抱，成为壮美的文学。

岂但诗人如此，就是那时的政治家魏征也有一首感遇

诗：

《述怀》

“中原初逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹

存。杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南粤，凭轼下东

藩。郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜

猿。既伤千里目，还警九逝魂。岂不惮艰险，深怀国士

思。季布无二诺，侯嬴重一言。人生感意气，功名谁复

论。”

我们看他的“杖策谒天子，驱马出关门”，是何等的

气概！这种有力的风格，影响于唐代诗坛很大。在初唐

诗人之群里，首屈一指的，要推陈子昂了。他是唐代文

学革命的先锋，他的诗歌也流露着极强的民族意识，兹

抄录二首，聊当举隅。

《送魏大从军》

“匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡

雄。雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将

功。”

《东征答朝臣相送》

“平生白云意，疲薾愧为雄。君王谬殊宠，旌节此从

戎。按绳常系虏，单马岂邀功。孤剑将何托，长谣塞上

风。”

我们再看骆宾王的诗：

《从军行》

“平生一顾重，意气溢三军。野日分戈影，天星合剑

文。弓弦抱汉月，马足践胡尘。不求生入塞，唯当死报

君。”

《侠客远从容》

“边烽警榆塞，侠客度桑乾。柳叶开银镝，桃花昭玉

鞍。满月连弓影，连星入剑端。不学燕台客，空歌易水

寒。”

我们再看杨炯的诗：

《从军行》

“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙

城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书

生。”

还有刘希夷的诗：

《从军行》

“秋天风飒飒，群胡马行疾。严城昼不开，伏兵暗相

失。天子庙堂拜，将军凶门出。纷纷伊洛道，戎马几万

匹。军门压黄河，兵气冲白日。平生怀仗剑，慷慨即投

笔。南登汉月孤，北走代云密。近取韩彭计，早知孙吴

术。丈夫清万里，谁能扫一室。”

卢照邻的诗也是十分感人的：

《刘生》

“刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横

行。翠羽装刀鞘，黄金饰马铃。但令一顾重，不吝百身

轻。”

最使我们击节叹赏的要算祖咏的那首：

《望蓟门》

“燕台一去客心惊，箫鼓喧喧汉将营。万里寒光生积

雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟

城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”

“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”可代表初唐

时期的诗人的胸怀！总之，初唐摆脱六朝的靡靡文风，

开导全唐的民族诗歌，继往开来，我们名之为——民族

诗歌的萌芽时期。

(四)盛唐时期——民族诗歌的成熟

到了盛唐，国家对外战争的次数更多，社会的组

织，也渐渐呈着不安状态，所谓“安史之乱”也在这时下

了种子。那时期的诗人，目击“外患内扰”相因未已，他

们一方面诅咒内战，如杜少陵的《石壕吏》、《彭衙

行》等篇，充满着厌恶战乱，悯恤无辜的意义。一方

面却都存着“匈奴未灭，何以家为”的壮志。王昌龄的“…

…”黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还“可为代表。而这

时期诗人蔚起，如大诗人杜少陵、李太白、王摩诘，

都相继产生，其余如王昌龄、岑参、李颀、王翰、王之

涣、李益、张祜等人物，也具有他们的特长之处。唐代

的诗歌，到了这个时期，可算全盛时代了。不！也许在

整个中国文学史看来，中国诗坛在这时已到了顶点呢！

而他们——盛唐的诗人们——无论著名的作家或未名的

作家，对于歌咏民族战争，特别感到兴趣，无论那一个

作家，至少也得吟几首出塞诗。如那时有一个不知名姓

的”西鄙人“，他也能做一首哥舒歌：”北斗七星高，哥舒

夜带刀，至今窥牧马，不敢过临洮！“而统治军队的武将

如严武，他也能做一首《军城早秋》：”昨夜秋风入汉

关，朔云边月满西山，更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马

还！“例子是举不尽的。这样可知那时无论武夫，以至于

不知名姓的”鄙人”，都一致地从军塞外，抒其同仇敌忾

的壮志。何况诗人们对于歌咏，本是他们的特长，他们

的作品自更能使人感动了！我们且来看看他们的吧：

杜少陵的诗：

《喜闻盗贼总退口号》

“萧关陇水入官军，青海黄河卷塞云。北极转愁龙虎

气，西戎休纵犬羊群。”

岑参两首：

《走马川行奉送封大夫出师西征》

“君不见！走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台

九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴

草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师！将军

金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛

带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑

闻之应胆慑，料知短兵不敢接！车师西门伫献捷！”

《封大夫破播仙凯歌》

“汉家承恩西破戎，捷书先奏未央宫。天子预开麟阁

待，只今谁数贰师功！”

“日落辕门鼓角鸣，千群面缚出蕃城。洗兵鱼海云迎

阵，秣马龙堆月照营！”

王摩诘(维)两首；

《从军行》

“吹角动行人，喧喧行人起。笳悲马嘶乱，争渡佥河

水。日暮沙漠垂，战声烟尘里。尽系名王颈，归来报天

子。”

《平戎辞》

“太白秋高助汉兵，长风夜卷虏尘清。男儿解却腰间

剑，喜见从王道化平。”

王昌龄的诗：

《从军行》

“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关，黄沙百战穿金

甲，不破楼兰终不还！”

《出塞》

“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将

在，不教胡马度阴山！”

“骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。城头铁鼓声犹

振，匣里金刀血未干！”

“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河

北，已报生擒吐谷浑！”

李白一首：

《从军行》

“从军玉门道，逐虏金微山。笛奏梅花曲，刀开明月

环。鼓声鸣海上，兵气拥云间。愿斩单于头，长驱静铁

关！”

李益两首：

《从军有苦乐行》

“劳者且莫歌，我歌送君觞；从军有苦乐，此曲乐未

央。仆本在陇上，陇水断人肠。东过秦宫路，宫路入咸

阳。时逢汉帝出，谏猎至长杨。讵驰游侠窟，非结少年

场。一旦承嘉惠，轻身重恩光，秉笔参帷幄，从军至朔

方。边地多阴风，草木自凄凉。断绝海云去，出没胡沙

长。参差引雁翼，隐辚腾军装。剑文夜如水，马汗冻成

霜。侠气五都少，矜功六郡良。山河起目前，睚眦死路

旁。北逐驱獯虏，西临复旧疆。西还赋余资，今出乃赢

粮。一矢弢夏服，我弓不再张。寄语丈夫雄，苦乐身自

当。”

《赴邠宁留别》

“身承汉飞将，束发即言兵。侠少何相问，从来事不

平。黄云断朔歙，白雪拥沙城。幸应边书募，横戈会取

名。”

张祜一首：

《采桑》

“自古多征战，由来尚甲兵。长驱千里去，一举两番

平。按剑从沙漠，歌谣满帝京。寄言天下将，须立武功

名。”

高骈一首：

《言怀》

“恨乏平戎策，惭登拜将坛。手持金钺冷，身挂铁衣

寒。主圣扶持易，恩深报效难。三边犹未靖，何敢便休

官？”

吴均一首：

《入关》

“羽檄起边庭，烽火乱如萤。是时张博望，夜赴交河

城。马头要落日，剑尾掣流星。君恩未得报，何论身命

轻？”

李频一首：

《赠李将军》

“吾宗遍好武，汉代将家流。走马辞中原，屯军向渭

州。天心待破虏，阵面许封侯。却得河源水，方应洗国

仇。”

李希仲一首：

《蓟门行》

“一身救边速，烽火通蓟行。前军鸟飞断，格斗尘沙

昏。寒日鼓声急，单于夜将奔。当须殉忠义，身死报国

恩。”

刘驾一首：

《送征夫》

“昔送征夫苦，今送征夫乐。寒衣纵携去，应向归时

着。天子待功成，别造凌烟阁。”

恕作者不再一一列举了。从上面几首读来，已够使

我们回肠荡气，击节欣赏了！总之，民族诗歌到了盛

唐，非但在意识上已较初唐更进一步，而音调的铿锵，

格律的完善，犹非初唐诗歌所及。再加诗歌的普通化，

上至武将，下至鄙人，都有一首以上的歌咏民族精神的

诗歌。无疑的，民族诗歌到了盛唐是成熟的时期了。

(五)民族诗歌的结晶——出塞曲

如前所述，唐代的诗人们无论著名的作家，或未著

名的作家，至少有一首以上的“出塞诗”。而上至掌握国

事的政治家，统率军队的武人，下至贩夫走卒，以及

不知名姓的鄙人，也会做一两首关于民族斗争的诗歌。

他们都以“出塞曲”为主题，“出塞曲”在当时诗坛上占着

极重要的位置。在我们研究中国文学史的人看起来，可

称“出塞曲”为唐代民族诗歌的结晶品。

但究竟什么叫做“出塞曲”呢？我们要回答这个问

题，先要知道什么叫做“出塞”？

胡云翼在他的《唐代的战争文学》里写着：“班马萧

萧，大旗飘飘，军笳悠扬，军行离开长安——唐时的首

都很远了；渡过黄河以北了，渐渐渡过陇头水，越过陇

西，出玉门关了；或由河北直上，过了黑水头，过了无

定河，渐近燕支山了，渐近受降城了。”我们可以借他的

话来形容出塞的情景。那兵土们既已出塞，看着那黄沙

蔽日，塞外的无垠荒凉，展开在眼前。当着月儿高高地

照在长城之上，飒飒的凉风扑面吹来，此时立在军门之

前，横吹一支短笛，高歌一曲胡笳，无论你是一个怎样

的弱者，也会兴奋起来，身上燃烧着英雄的热血，想着

所谓“誓开玄冥北，持以奉吾君”了！描写这样悲壮的情

景，就叫“出塞曲”。我们来看杜少陵的名句吧！

《出塞曲》

“磨刀呜咽水，水赤刃伤手。欲轻肠断声，心绪乱

已久。丈夫誓许国，愤惋应何有！功名图麒麟，战骨当

朽休！

“挽弓当挽强，用箭当用长；射人先射马，擒贼先

擒王。杀人亦有限，列国自有疆。苟能制侵陵，岂在多

杀伤！

“单于寇我垒，百里风尘昏。雄剑四五动，彼军为

我奔。掳其名王归，系颈授辕门。潜身备行列，一胜何

足论！

“从军十余年，能无分寸功？众人贵苟得，欲语羞雷

同。中原有斗争，况在狄与戎！丈夫四方志，安可辞固

穷。”(以上为前出塞)

“男儿生世间，及壮当封侯。战伐有功业，焉能守

旧邱？召募赴蓟门，军动不可留。千金买马鞭，百金装

刀头。闾里送我行，亲戚拥道周。斑白居上列，酒酣进

庶羞。少年别有赠，含笑看吴钩。

“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风

萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜

寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍

嫖姚。

“古人重守边，今人重高勋。岂知英雄主，出师互长

云。六合已一家，四夷且孤军。遂使貔虎士，奋身勇所

闻。拔剑击大荒，日收胡马群。誓开玄冥北，持以奉吾

君”！(以上为后出塞)

杜少陵是一个非战诗人，他身经“安史之乱”，弟妹

失散，父子隔绝，战争的痛苦，他是尝够了。所以在他

的诗歌里，十九诅咒战争，表现极强的非战思想。而他

对于民族意识，尚这样强烈。“拔剑击大荒，日收胡马

群！”“中原有斗争，况在狄与戎！”充分表现了他是一个

爱国诗人！而“古人重守边，今人重高勋。”“苟能制侵

陵，岂在多杀伤！”又可知道他是酷爱和平、讲人道主义

的人。于此，我们佩服这个“诗圣”人格的伟大！

下面我再将唐代诗人的“出塞曲”略举数首如下：

虞世南：《出塞》

“上将三略远，元戎九命尊。缅怀古人节，思酬明主

恩。”

杨炯：《出塞》

“塞外欲纷纭，雌雄犹未分。明堂占气色，华盖辨星

文。二月河魁将，三千太乙军。丈夫皆有志，会见立功

勋！”

沈佺期：《塞北》

“胡骑犯边埃，风从丑上来。五原烽火急，六群羽书

催。冰壮飞狐冷，霜浓侯雁哀。将军朝授钺，战士夜衔

枚。紫塞金河里，葱山铁勒隈。莲花秋剑发，桂叶晓旗

开。秘略三军动，妖氛百战摧。何言投笔去，终作勒铭

回。”

王维：《出塞》

“居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱

马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡

辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚！”

陈子昂：《和陆明府赠将军重出塞》

“忽闻天上将，关塞重横行，始返楼兰国，还向朔方

城。黄金装战马，白羽集神兵。星月开天阵，山川列地

营。晚风吹画角，春色耀飞旌。宁知班定远，犹是一书

生！”

王涯：《塞上曲》

“天骄远塞行，出鞘宝刀鸣。定知酬恩日，今朝觉命

轻。塞虏常为敌，边风已报秋。平生多志气，箭底觅封

侯。”

王涯：《从军词》

“戈甲从军久，风云识阵难。今朝拜韩信，计日斩成

安。燕颔多奇相，狼头敢犯边。寄言班定远，正是立功

年！”

卢纶：《和张仆射塞下曲》

“林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱

中。”

“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓

刀。”

薛奇重：《塞下曲》

“骄虏初南下，烟尘暗国中。独召李将军，夜开甘泉

宫。一身许明主，万里总元戎。霜甲卧不暖，夜半闻边

风。胡天早飞雪，荒徼多转蓬。寒云覆水重，秋气连海

空。金鞍谁家子，上马鸣角弓。自是幽并客，非论爱立

功。”

僧贯休：《入塞》

“方见将军贵，分明对冕旒。圣恩如远被，狂虏不难

收。臣节唯期死，功勋敢望侯？终辞修里第，从此出皇

州。”

戴叔伦：《塞上曲》

“汉家旌帜满阴山，不遣胡儿匹马还。愿得此生长报

国，何需生入玉门关！”

马戴：《出塞》

“金带连环束战袍，马头冲雪度临洮，卷旗夜劫单于

帐，乱斫胡儿缺宝刀！”

张仲素：《塞下曲》

“朔雪飘飘开雁门，平沙历乱卷蓬根，功名耻计擒生

数，直斩楼兰报国恩！”

(六)尾语——唐代的没落与没落的诗人

历史说明自中唐以后，唐朝开始向衰亡的途上走

去，藩镇跋扈，宦官窃柄，内乱外患，相逼而至，在

这样国运危险万分之际；晚唐的诗人是应该怎样本着

杜少陵的非战文学，积极的反对内战！应该怎样继着初

唐、盛唐的诗人的出塞从军的壮志，歌咏慷慨的民族诗

歌！然而事实是使我们失望的！晚唐的诗坛实充满着颓

废、堕落及不可救药的暮气；他们只知道沉醉在女人的

怀里，呻吟着无聊的悲哀。看吧！他们的微弱无力的诗

歌：

李商隐诗：

《筹笔驿》

“猿岛犹疑畏简书，风云常为护储胥。徒令上将挥神

笔，终见降王走传车。管乐有才真不忝，关张无命欲何

如？他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余！”

《北齐》

“巧笑知堪敌万几，倾城最在著戎衣，晋阳已陷休回

顾，更请君王猎一围。”

《赠歌妓》

“水精如意玉连环，下蔡城危莫破颜，红绽樱桃含白

雪，断肠声里唱阳关。”

《寄令狐中郎》

“高云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书，休问梁国旧宾

客，茂陵秋雨病相如。”

温庭筠五首：

《经五丈原》

“铁马云雕共绝尘，柳阴高压汉宫春，天清杀气屯关

右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空寤主，中原得鹿不由

人！象床宝帐无言语，从此谯周是老臣。”

《赠蜀将》

“十年分散剑关秋，万事皆随锦水流！志气已曾明汉

节，功名犹尚带吴钩。雕边认箭寒云重，马上听笳塞草

愁。今日逢君倍惆怅，灌婴韩信尽封侯。”

《赠少年》

“江海相逢客恨多，秋风叶下洞庭波。酒酣夜别淮阴

市，月照高楼一曲歌。”

《新添声杨柳枝辞》

“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红

豆，入骨相思知不知？”

《夜看牡丹》

“高低深浅一阑红，把火殷勤绕露丛。希逸近来成懒

病，不能容易向春风。”

杜牧四首：

《遣怀》

“落魄江湖载酒行，楚腰肠断掌中轻。十年一觉扬州

梦，赢得青楼薄幸名！”

《赤壁》

“折戟沈沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎

便，铜雀春深锁二乔。”

《崔珏和人鸳鸯之什》

“翠鬣红毛舞文晖，水禽情似此禽稀。暂分烟岛犹回

首，只渡寒塘亦并飞。映雾尽述珠殿瓦，逐梭齐上玉人

机。采莲无限兰桡女，笑指中流羡尔归。”

《韦庄金陵图》

“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城

柳，依旧烟笼十里堤！”

我们读了上列几首晚唐诗人的诗歌，不得不佩服

他们对于修辞学的讲究，字句的美术化，使我们觉得

十分满意，而音律的婉转抑扬，真可谓“弦弦掩抑声声

思”了！然而当着国家危急存亡的关头，和千百万人民都

在流离失所的时候，他们尚在那儿“十年一觉扬州梦，

赢得青楼薄幸名”。“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不

知？”只管一己享乐，忘却大众痛苦，那就失掉诗人的

人格了！而在初唐、盛唐的诗人写来是“人生感意气，

功名谁复论”。——魏征——“丈夫誓许国，愤惋复何

有！”——杜甫——“功名耻计擒生数，直斩楼兰报国

恩！”——张仲素——形容出烈士为国牺牲的精神；而

在晚唐诗人写来则为“今日逢君倍惆怅，灌婴韩信尽封

侯”。怀念自己的禄位，忘掉国家民族，令人齿冷！同样

怀古兴感，在老杜笔底写来的“出师未捷身先死，长使英

雄泪满巾！”咏歌武侯，是何等的慷慨激昂！在晚唐诗人

写来则成为“下国卧龙空寤主，中原得鹿不由人！”“管乐

有才真不忝，关张无命欲何如！”充分表现消极悲观的意

识了！大约晚唐诗人只知道留恋儿女柔情，歌咏鸳鸯蝴

蝶，什么国家民族？什么民众疾苦？与他们漠不相关！

他们无聊的时候，只能呻吟着“希逸近来成懒病，不能容

易向春风！”“休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如！”唉，

颓废的晚唐诗人，没落的晚唐诗人！

(原载《建国月刊》1935年第12卷第6期) 后记

我在解放前后，共写过三十多篇美学论文：现从中

挑选一部分，汇集成册，题名为《美学散步》。

在编选本书时，上海社会科学院哲学研究所的林同

华同志，在复印原稿、编选、校订资料等方面做了很

多工作。清样出来后，北京大学哲学系美学教研室的同

志，又分头帮助校阅了清样。谨在此一并表示深切的感

谢。

作者

一九八一年四月

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